• اقتباس رواية أدبية في السينما أشبه بتجديد منزل بهدمه قبل إعادة بنائه
• ليس من الممكن أن يصنع مخرج موهوب فيلمًا جيدًا من سيناريو رديء
• الأعمال المُهمَّة في تاريخ السينما هي التي استفادت من الأفكار والصور الأدبية
• ليس كل ما ينجح في النص الأدبي يصلح دائمًا للترجمة إلى لغة السينما
• السينما تروي القصص بصريًّا ولا بد من استبدال الوصف الأدبي بالإشارات
• الاقتباس الناجح يُعبِّر عن الأفكار والشخصيات والأماكن من خلال الصورة
• صُنَّاع مسلسل «مئة عام من العزلة» نجحوا في التعبير عن الواقعية السحرية
• ماكوندو معزولة تمامًا عن العالَم وهي ترمز إلى المدينة الفاضلة

المُتأمِّل في تاريخ السينما يمكنه أنْ يجد أنَّ ما يقرب من 40 في المئة من الأفلام الروائية الطويلة التي ظهرت في السينما الأمريكية والأوروبية منذ ظهور الفيلم الناطق، اعتمدت على الأدب، أي اقتُبست من الرواية تحديدًا، على الرغم ممَّا يُقال من إن الأدب والسينما نوعان مختلفان تمامًا من أنواع الإبداع الذي يقوم على الخيال؛ فبينما تعتمد الرواية على الكلمات التي يمكن أنْ تكون محمَّلة بالدلالات الفلسفيَّة والفكريَّة والاجتماعيَّة، يعتمد الفيلم السينمائي على التعبير من خلال الصور والأصوات والتمثيل والتجسيد المرئي للمواقف المُختلفة باستخدام حركة الكاميرا والمونتاج، وغير ذلك من تقنيات الصناعة السينمائية.

عادت السينما الأمريكية بقوة خلال العقد الأخير إلى الاستلهام من الأدب، ومن كتب السيرة الذاتية وسير الأعلام، بل ومن الكتب التي تسجّل الحوادث والأحداث وتاريخ الجرائم والمجرمين والسياسيين ورجال الفنّ والفكر، وذلك على العكس من السينما المصريَّة والعربيَّة، والتي تراجعت في مجال الاقتباس، وقد يكون سبب ذلك عائدًا إلى قِلّة كُتَّاب السيناريو المُحترفين الذين يمكنهم تطويع لغة الأدب والكتابة عمومًا، إلى لغة السينما، فالغالبية العظمى ممَّن يملكون هذه الموهبة يفضِّلون تحويل الروايات الأدبيَّة إلى مسلسلات تلفزيونية، فهي تُتيح للكاتب مساحةً زمنية أكبر يشغلها بالشخصيات والأجيال المُتعدِّدة المُتعاقبة والأحداث المُتشعِّبة، كما أن مسلسلات التلفزيون تحقق دخلًا ماديًّا أكبر للكاتب، أكثر كثيرًا مما يحققه سيناريو الفيلم السينمائي.

استلهام أم خيانة

والعلاقة بين السينما والأدب علاقة مستمرَّة على نحو أو آخر، والحديث عن أمانة السينما – أو خيانتها – للرواية حديثٌ ممتد ومتشعِّب، ويُثار غالبًا على نحو خاطئ؛ فالقول بأن العلاقة بين السينما والأدب تثري السينما لا شك فيه، تمامًا كما يصح القول إن السينما تثري الأدب، إلَّا أن السينما أيضًا، تثري نفسها بنفسها، سواء من خلال الأدب أو الفنون البصريَّة والتعبيريَّة الأخرى، كالرسم والفنّ التشكيلي والعمارة والرقص والباليه والأوبرا والمُوسيقى والتصوير والمسرح.

والفنون البصريَّة تحديدًا، هي أقرب الفنون إلى فن الفيلم، وأما علاقة السينما بالأدب، فيمكن القول إن السينما كانت تبحث طوال تاريخها عن طريق يميِّزها عن الأدب، والأعمال المُهمَّة المُتميِّزة في تاريخ السينما هي الأعمال التي قامت على الاستفادة من الأفكار والصور الأدبيَّة، بعد أن هضمها كُتَّاب السيناريو، واستوعبوها وعبَّروا عنها مخلصين للأفكار الأساسيَّة التي يتضمَّنُها العمل الأدبي، وليس بالضرورة للأحداث والشخصيات كما صوَّرتها الرواية، وهذا هو أفضل أنواع الاقتباس.

ولكن كثيرًا ما يقوم كُتَّاب السيناريو بإحداث تعديلات وتغييرات جوهرية على النصِّ الأدبيّ، تمسُّ جوهر الرواية وتفسدها، فرؤية المُخرج السينمائي أو كاتب السيناريو تتدخل في صياغتها عناصر أخرى ترتبط بالتجربة الشخصية للمُخرج، وكذلك بثقافته وخبراته الخاصة، ونظرته للفن بشكلٍ عام، كما ترتبط بظروف وشروط الإنتاج السينمائي نفسه، وحدوده وقيوده، وبالرقابة المفروضة على السينما، وهي عادةً أكثر تشدُّدًا من الرقابة على الأدب، بسبب التأثير الجماعي الكبير للفيلم السينمائي.

فالأديب يكتب روايته وحده، لتُعبِّر عنه وحده، وينشرها لقارئ – فرد يقرؤها وحده، ويعيش معها بخياله الشخصي، أي أنَّ المُؤلِّف لا يفرض عليه خياله، بل يمكن لكل قارئ أن يتخيَّل ما تصفه الرواية حسبما يرى، أو طبقًا لما يصل به خياله. أما الفيلم السينمائي فهو منتج فني يشترك في إنجازه وتحقيقه في شكله النهائي فريقٌ كبير من الفنيّين والتقنيّين والمُبدعين، كل في مجاله. وكما أن الفيلم عملٌ فنيٌّ فهو أيضًا منتجٌ تجاريٌّ، يُعرض على الجمهور العام، ويفرض على هذا الجمهور الخيال الخاص لصانع الفيلم الذي قام بتوظيف جميع أدوات السينما من أجل تجسيد هذا الخيال الذي لا يترك مجالًا كبيرًا للمُشاهِد، لتشكيل وصنع خياله الخاص.

يعتمد الفيلم على السيناريو، فهو العمود الفقري للفيلم. والسيناريو الجيد ضروري لصنع فيلم جيد، وليس من الممكن أن يصنع مخرج موهوب فيلمًا جيدًا من سيناريو رديء مفكَّك، وبينما تُعَدُّ الرواية شكلًا فنيًّا مكتملًا، ونتاجًا لإبداع فردي تمامًا، يستقبله القارئ كما هو، ولا يمرُّ بأيِّ تغيير في أي سطر من سطوره، بعد أن يصدر في كتاب مطبوع، وربما ينتشر ويوزَّع وينال إعجاب ملايين القُرَّاء، ليس من المُمكن اعتبار السيناريو السينمائي عملًا أدبيًّا صالحًا للتعامل معه، كما نتعامل مع الرواية الأدبيَّة، فالغالبية العظمى من القُرَّاء لن تتمكن من فهمه واستيعابه ناهيك عن الاستمتاع به، فهو يظل «مشروع فيلم» أو تخطيطًا أوليًّا مكتوبًا على الورق في مشاهد، وأحيانًا في لقطاتٍ، للفيلم، ثم يمرُّ بعد ذلك بمراحل وتغييرات عديدة، وينتقل من يد كاتب السيناريو إلى المُخرج إلى مدير التصوير ومهندس الديكور، ليبدي كلٌّ منهم رأيه ويُدخل ويُغيِّر ويُعدِّل ويُبدِّل، لكي يخدم الفكرة الأصلية للعمل من خلال أدواته الخاصة. وغالبًا ما يختلف سيناريو ما قبل التصوير عن سيناريو ما بعد التصوير، والأخير هو الذي يصدر عادةً في كُتب مطبوعة تصلح لهواة السينما، ولكنها لا تصلح لدارسي كتابة السيناريو.

إعادة بناء

تصف كاتبة السيناريو الأمريكية جودي ساندرا اقتباس رواية أدبيَّة في السينما، بتجديد منزل، وتقول: «سيتعيَّن عليك هدمه من الداخل قبل إعادة بنائه وتحويله إلى شيء جميل مرةً أخرى»، وتضيف إن التحدي الذي يواجهه كاتب السيناريو، وهو يقوم بتحويل رواية أدبيَّة إلى سيناريو سينمائي، هو كيف يبقى مخلصًا لما جاء في الرواية، وأوَّل ما يجب مراعاته هو تطويع عبارات النثر، وتحويلها إلى لغة الكتابة الدرامية (Adaptation From Novel to Film-Raindance- 27 نوفمبر/تشرين الثاني 2017)، ويقتضي هذا في معظم الأحوال اختصار الكثير من الأحداث والشخصيات، ولكن من دون أن يخلَّ هذا الاختصار أو الاستبعاد، بجوهر العمل الأدبيّ، كما قد يقتضي أيضًا ابتكار وإضافة عناصر جديدة، تضاف إلى الفيلم لا تكون موجودة في الرواية، كشخصياتٍ ثانوية أو رئيسيَّة تدعم العمل وتدفع الحبكة وتضيف إلى الدراما.

وكما هو معروف فإنَّ ما ينجح في النص الأدبيّ، لا يصلح دائمًا للترجمة إلى لغة السينما، فالسينما تروي القصص بصريًّا، وكاتب السيناريو يتعيَّن عليه استبدال المقاطع الأدبيَّة الوصفية ببعض الإشارات داخل الحبكة، أو في تصوير العلاقات بين الشخصيات أو تصوير أجواء الأماكن، كما لا بد من تعديل الحوار وصياغته، لكي يناسب وتيرة الأحداث أو طبيعة الشخصيات.

هل يمكن أنْ يتفوَّق الفيلم على النصِّ الأدبيّ المُقتبس عنه؟ ليست هناك إجابة واحدة عن هذا السؤال القديم؛ فبعضهم يعتقد أن الكتب تتيح سردًا أكثر ثراءً للقصص، مما يمنح القُرَّاء الوقت لاستيعاب الأفكار والمشاعر المُعقَّدة، في حين يرى آخرون أن الأفلام تنقل القصص والأحداث المكتوبة إلى الحياة بطريقةٍ لا يمكن للكلمات أن تضاهيها، وكلا الأمرين صحيحان، ولكن السينما والأدب وسيلتان فنيّتان مختلفتان، إنهما قادرتان على توصيل أفكار متشابهة وتحقيق نتائج متشابهة، ولكن كلًا منهما بطريقته الفريدة الخاصة. لذلك يتفق كثير من النُقَّاد على أنه لا ينبغي محاسبة كاتب السيناريو ومخرج الفيلم على مدى إخلاصهما للعمل الأدبيّ، فالمهم هو مدى نجاحهما في تطوير الأفكار الأساسيَّة التي يتضمَّنها النص.

من أشهر الروايات التي اقتبست إلى السينما العالمية رواية «سبارتاكوس» للكاتب الأمريكي هاوارد فاست، وقد أخرج الفيلم المُقتبَس عنها ستانلي كوبريك، كما أخرج كوبريك أيضًا فيلم «برتقالة آلية – A Clockwork Orange»، عن رواية المُؤلِّف الإنكليزي أنتوني بيرجس، وأخرج فرنسيس كوبولا فيلم «الأب الروحي – The Goodfather» عن رواية الكاتب الأمريكي ماريو بوزو، وأنتجت رواية «جاتسبي العظيم» لسكوت فيتزجيرالد مرَّتَيْن في السينما، وأخرج ميلوش فورمان فيلم «طار فوق عش الوقواق» عن رواية الكاتب الأمريكي كن كيسي، وحقق الفيلم نجاحًا تجاوز كثيرًا ما حققته الرواية من نجاح.

وهناك روايات أخرى شهيرة ظهرت في أفلام سينمائية مثل سلسلة أفلام «سيد الخواتم» عن روايات ج. تولكين، و«الحرب والسلام» رواية تولستوي، و«سيرانو دي برجراك» لموليير، و«هاري بوتر» لجوان رولينج، و«الإخوة كارامازوف» و«الجريمة والعقاب» لدوستويفسكي، و«ذهب مع الريح» لمرغريت ميتشيل الشهيرة، و«الكثيب – Dune» لفرانك هربرت (أنتجت مرَّتَيْن في السينما)، و«عناقيد الغضب» لجون شتاينبك التي أخرجها جون فورد للسينما.

وعلى صعيد المسلسلات الدرامية هناك «لعبة العروش» لجورح مارتن، و«حكاية خادمة» لمرغريت أتوود، و«بيت ورق اللعب – House of Cards» لمايكل دوبس، وأحدث هذه الأعمال وأكثرها إثارة للاهتمام رواية «مئة عام من العزلة» للكاتب الكولومبي الكبير غابرييل غارسيا ماركيز، التي أنتج منها الجزء الأول في مسلسل تلفزيوني قصير (8 حلقات).

وقد تكرَّر إنتاج الكثير من الأعمال الأدبية مرَّات عدَّة، نظرًا إلى ما تتيحه من إمكانية تقديم تفسيرات ورؤى متباينة، وتتيح المجال أمام التأمُّلات الفلسفيَّة، ويمكن أن تتجاوز الواقعية المُباشرة. وعلى سبيل المثال، أنتجت السينما رواية «الجريمة والعقاب» لدوستويفسكي في 39 معالجة مختلفة، و«فرانكنشتاين» لماري شيللي 69 مرة، و«دراكولا» لمُؤلِّفها برام ستوكر في 91 فيلمًا، و«الفرسان الثلاثة» لألكسندر دوماس 49 مرة، و«جين أير» لشارلوت برونتي 40 مرة، و«الملك لير» لشكسبير في أكثر من 35 فيلمًا، كان أولها فيلم ألماني صامت أنتج عام 1905، وأنتجت رواية «ساعي البريد يدق دائمًا دقتَيْن» لجيمس كان 7 مرات.

ومن أفضل الأمثلة على الاقتباس من الأدب إلى السينما فيلم «برتقالة آلية» عام (1971) لستانلي كوبريك، وهو مقتبس عن رواية قصيرة لأنتوني بيرجس، وقد نجح في ترسيخ مكانة مخرجه، ليصبح أحد الأعمال الكلاسيكية في تاريخ السينما، وكوبريك هو الذي كتب سيناريو فيلمه ليعكس من خلاله رؤيته الخاصة للرواية، وتدور أحداث الرواية في عالم خيالي مستقبلي كئيب (ديستوبيا)، لكنه لم يكن بعيدًا عن بريطانيا المُعاصِرة.

ومن الأفلام الحديثة التي نجح مخرجوها في نقلها من لغة الأدب إلى لغة السينما، رواية «الكثيب» في الفيلم الحديث الذي أخرجه على جزأَيْن المُخرج الكندي ديني فيلنوف، واستخدم معالجاتٍ كتبها غيره، لكنه أعاد صياغتها ليقدِّم رؤيته الشخصية، وقد صرَّح فيما بعد بأنه أراد أن يجعل الفيلم يروي «قصة بلوغ شاب سن الرشد»، أي العبور من الطفولة إلى الرجولة، واكتشاف الشر في العالَم ومحاربته، ومواجهة أضرار الرأسمالية، وسوء استغلال الموارد الطبيعيَّة مثل النفط، ومن ثمَّ قام بتعديل الكثير من أجزاء الرواية، فتخلص من المونولوجات الداخلية والحوارات الكثيرة المُستخدَمة في الرواية، وقام بتبسيط الحوار، وأبرز العلاقة بين بطلي الرواية، بول وجيسيكا باعتبارها المحور الرئيسيّ للقصة.

مئة عام من العزلة

أخيرًا جاء اقتباس الرواية الشهيرة «مئة عام من العزلة» التي نُشرت عام 1967 للكاتب الكولومبي الكبير غابرييل غارسيا ماركيز، وكان المُعتقد أنه لن يكون من السهل اقتباسها إلى لغة الدراما المُصوَّرة، بسبب انتقالها بين عدَّة أجيال من العائلة نفسها، تتقاطع قصص شخصياتها، وتتداخل وتعود لتجتمع ثمَّ تفترق، وهكذا.

يتكوَّن الجزءُ الأول الذي عُرِضَ مؤخرًا، والذي يغطي نحو ثلث الرواية، وأنتجته شبكة نتفليكس من 8 حلقات، كل حلقة تُعَدُّ فيلمًا قائمًا بذاته، يقع في ساعة، لكنه متصل بغيره، لأنه يتناول عالمًا واحدًا وشخصيات تنمو وتكبر معًا في مكانٍ واحد، إلى أن تبلغ مصائرها. 

وقد اشترك في كتابة المعالجة لرواية ماركيز 4 كُتَّاب، وعدد مماثل قاموا بصياغة المُعالجة، وجعلها متسقةً مع بعضها بعضًا، وأخرجه اثنان من المُخرجين هما لورا مورا وأليكس غارسيا لوبيز، ومع ذلك جاء المسلسل يتمتع بوحدة الأسلوب على نحو يُثير الإعجاب.

ولعلَّ من أكثر العناصر صعوبة في تحويل رواية ماركيز إلى هذا العمل الدرامي البصري الكبير – الذي سيتواصل في حلقات أخرى قادمة – أسلوبُ الواقعية السحرية الذي يتميَّز به أدب ماركيز؛ فهناك مزج بين العالم الخيالي وواقع الحياة اليوميَّة، عالم الأموات وعلم الأحياء، الظواهر الخارقة والعلاقات العاطفية، نظرة الرجل الذكورية إلى المرأة، ومع ذلك قوة المرأة في شخصية الأم (أورسولا)، وكيف تصبح بلدة ماكوندو التي يؤسِّسها بطل الرواية الأول «أركاديو بوينديا» مع زوجته «أورسولا»، رمزًا لنوع من اليوتوبيا، لكنها تفقد براءتها عندما تصل إليها السياسة وتفرِّق بين سكّانها، وتتعرَّض للصراعات المسلحة الدامية.

وقد نجح صُنَّاع المسلسل في التعبير عن الواقعية السحريَّة من خلال ذلك المزج البديع بين الواقع والخيال، عالم الحقيقة وعالم الأحلام، مع التعبير بالصورة، بالتدقيق في محتويات كل لقطة، وحركة الكاميرا البطيئة التي تتسلل من وراء المُمثلين، وتجوس في الأماكن الغريبة، بحيث تسهم في تكثيف الشعور بأجواء الحلم، كما أتقن فريق الإنتاج تصميم الأزياء والديكورات والمؤثرات الخاصة.

وقد لجأ كُتَّاب السيناريو إلى استخدام وسيلة الراوية الذي يروي الأحداث ويعلِّق عليها من خارج الصورة، كبديل عن الاستطراد، وكأنه ينطق بلسان ماركيز نفسه، وتبرز في الحلقات الأخيرة شخصية الكولونيل أوريليانو بوينديا، وشريكته ريميديوس التي أصرَّ على الزواج منها، وهي لم تبلغ سنَّ البلوغ بعد، ويصوِّرها العرض (والرواية)، ولكنها ستموت أثناء الحمل والولادة. وهو حدث جاء كما يوحي العمل، نتيجة الفأل السيئ، تمامًا مثلما كان الفأل السيئ الذي ظل يطارد كلًا من أركاديو وأورسولا، فهما ابنا عمومة، لذلك والدة أورسولا تعارض زواجهما، وتتنبأ بأنهما إنْ أنجبا فسينجبان طفلًا يكون له ذيل خنزير، وهذه النبوءة تؤرِّق أورسولا كثيرًا، لكنها لا تتحقق. ويظل أركاديو مؤرَّقًا بسبب ظهور شبح الرجل الذي قتله في بلدته الأصلية، انتقامًا لتعليق مهين أدلى به أثناء صراع الديوك، وكانت الجريمة هي دافع أركاديو لمُغادرة قريته مع أورسولا.

ماكوندو التي ترمز للمدينة الفاضلة، معزولة تمامًا عن العالم، لكنها تشهد الكثير من الأشياء الغريبة: قِسٌ يأتي لتأسيس كنيسة على الرغم من معارضة أركاديو، ثم يستعرِض أمام حشد من أبناء البلدة كيف يمكنه الطيران في الهواء؛ فهل هي معجزة جديدة مقدَّسة؟ ثم تأتي مجموعة من الغجر، تقيم لفترة بالقرب من ماكوندو، ثم ترحل وتعود بين حينٍ وآخر، وزعيم هذه القبيلة «ميلكاديس»، رجل يصنع المُعجزات باستخدام علوم الكيمياء، ويكتشف قوة المغناطيس والثلج ويخترع نوعًا من الشراب يجعل المرءَ غير مرئي. وكلها أشياء تمزج بين العلم والخرافة، وبين السحر والطبيعة.

لعنة زواج الأقارب لا تتحقق، لكن أبناء وأحفاد خوسيه أركاديو وأورسولا يواجهون مصائر تقضي عليهم بالهلاك بطريقةٍ أو بأخرى. فمن المكتوب عليهم تكرار أخطائهم وأخطاء أسلافهم. الرجال خاضعون لشهواتهم، والنساء أكثر براعةً في التعامل مع الواقع، وعندما يُفرض حاكمٌ من الخارج لإدارة ماكوندو تبدأ المتاعب، ومع الانقسام السياسيّ بين اليمين واليسار تقوم الحرب الأهلية، ثم يتعيَّن على جميع الذكور الاختيار. ويتسلل الفساد الى ذوي النفوس الضعيفة، وتتفتت العائلة، ويحاصر الموت الجميع.

أهم ما يميِّز الاقتباس، نجاح العمل في التعبير عن كلِّ هذه الأفكار والشخصيات من خلال الاهتمام بالصورة، بالأماكن التي تدور فيها الأحداث، بواقعية تلك الأماكن، مع غرابتها التي تُتيح المجال للخروج من الواقع إلى الخيال السحري، وتصوير الحلم المُمتد الذي يجعل اللامعقول يبدو معقولًا، خصوصًا مع كل ذلك الانسجام البديع بين المُمثلين.

ويظلُّ باب الاقتباس من الأدب مفتوحًا، ويظلُّ الأدب معينًا لا ينضب لرفد الدراما بقصص أكثر جاذبية وقوة وقدرة على مقاومة الزمن عندما تنتقل إلى الشاشة.