إذا كان تعريف الهُوِيَّة المُبسَّط هو: «حقيقة الشَّيء أو الشَّخص الَّتي تُمَيِّزه عن غيره»، أو حسب تعريف الفارابي: «هويَّة الشيء وعينيته، وتشخصه، وخصوصيته، ووجوده المُنفرد له، كل واحد»، ويكون الإلحاح على استدعائها في لحظات التحوُّلات التي تَغيب أو تُغيَّب فيها الملامح، وقد طُرِحَتْ في هذا الشأن نظرياتٌ عدّة تناقش الموضوع باعتباره بوابةَ الخروج من تيه المرحلة، وخاصة في مفاصل تاريخ الدول والمجتمعات المهزومة، أو الخارجة من مأزق الاستعمار أو السيطرة الحضاريَّة. أو كما قال الجرجاني: الهُوِيَّة هي «الحقيقة المطلقة المشتملة على الحقائق اشتمال النواة على الشجرة في الغيب المطلق».

ولكن العلاقة بين الأشكال الإبداعية والهُوِيَّة ليست بهذا الوضوح، بل هي علاقة ملتبسة وخطرة، لأن الإبداع في ذاته يحمل هوِيَّة ذات دلالات عميقة ومؤثرة، وحين يُعزِّز الشاعر هويَّة إبداعه بهُوِيَّة أخرى، يستلهمها من بيئته وتاريخه وثقافته وأساطيره ولغته وأحلامه، وتتفاوت نتائج هذه المغامرات الإبداعية على مدى قدرة المبدع / الشاعر على الخروج بشكلٍ يحقق المعادلة المشروطة: نص باهر وهوِيَّة مختلفة.

وكأن السؤال الأبدي في عوالم الكتابة هو: هل الإبداع هو هويَّة المُبدع، أم المُبدع يجد في الإبداع منبرًا ليقدِّم أو يستحضر هوِيَّته؟

ولكن هذه العلاقة المشروطة ليست علاقة حتمية بهذا الشكل، فالشعر –والإبداع عمومًا– ينحاز في خطابه إلى غير المُباشرة الرثة، وفي معناه إلى فضاءات المجاز أكثر بكثير من أوابد الواقع، لذلك عندما نتلمس الهُوِيَّة الإبداعيَّة يفترض أنْ نتوقَّع دائمًا دلالات أخرى متعدِّدة لما يقوله النصُّ، ولا نأخذ على محمل الجد ما يبرزه ظاهرُه، مهما كان هذا الظاهر متفقًا مما يتكرَّس لدينا، إلّا إذا كان النصُّ هشًّا والمُبدع بسيطًا.

وإذا كان الشعر العربيّ عبر تاريخه الطويل والعظيم في أزمنة كثيرة يفيض بآلاف الشعراء والقصائد التي تعبِّر عن حالة القصيدة / الهُوِيَّة، إلّا أننا هنا سوف نركِّز على المراحل التاريخيَّة الأخيرة، أي على الشعر باعتباره تمثيلًا مُعبِّرًا، ومعياريًّا عن زماننا.

 

 

الهُوِيَّة والقناع

 

وسوف نجد في تجربة الشاعر أمل دنقل أدقَّ دليلٍ على ذلك، ففي بداياته كان يتمثَّل في شعر الأقنعة المُستلهَمة من التاريخ الفرعوني هوِيَّة له، ولكن عندما تعمَّق في تجربته أكثر، وتماس مع الفضاء العربيّ، وجد أن كل المنطق يفرض عليه أن يستلهم تاريخ اللّغة التي يكتب فيها ولهذا جاءت نصوص «أقوال جديدة عن حرب البسوس» التي تقاطعت مع الإرث العربيّ والجاهليّ تحديدًا، حين قال:

«لا تصالح..

ولو حرمتْكَ الرقاد

صرخاتُ الندامة

وتذكَّرْ

(إذا لانَ قلبُكَ للنسوة اللابسات السواد ولأطفالهن الذين تخاصمهم الابتسامة)

أنَّ بنتَ أخيكَ (اليمامة)

زهرةٌ تتسربل – في سنوات الصبا – 

بثياب الحداد».

كما أننا سنجد في تجربة الشاعر بدر شاكر السياب رائد النصِّ الشعريّ العربيّ الحديث في قصيدته الأشهر «أنشودة المطر» تمثُّلًا ناصعًا في توظيف الجغرافيا في تعزيز معنى الهُوِيَّة في نصه الإبداعي، حين يقول:

«أصيح بالخليج: يا خليجْ

يا واهبَ اللؤلؤ، والمحار، والردى!

فيرجعُ الصَّدَى

كأنَّه النشيجْ

يَا خَلِيجْ

يَا وَاهِبَ المَحَارِ وَالرَّدَى..».

في ذات السياق الذي يحتمي بالجغرافيا والماء يبدع الشاعر محمد العلي، بقوله:

«لا ماء في الماء

أوقفني مرة نورس كان في البعد

أسمع من ريشه المتقاطر لحنًا

وأخيلة تغسل الموت من كل أوهامنا المشرئبة بالخوف

لكنه ذاب في الملح..

أعدو قرونًا على السيف

أسأل كل الشموس التي اختبأت فيه

كل الحرارات

كل الرياح، المرايا، المراكب

سرت إلى أين

يا زرقة علمتنا الأناشيد؟».

وعلى المنوال نفسه يمضي الشاعر قاسم حداد القريب جغرافيا، والمتعالق نصيًّا مع فضاءات النص الجديد ليكتب:

«جاء مأخوذًا

تقمصه الرماد، وغادرت عيناه في هلع

سيسأل: لماذا مرَّت العربات في بطء على رئتيه؟

جاء مطهما بالملح

كان البحر يعرفه، وكان النخل يعرفه

لماذا عندما تاهت سفائنهم

نسوهُ معفَّرًا في الرَّمل؟

هل سينسى البحر مقبرة الصواري والقراصنة النهاريين؟».

 

 

 

خصوصيَّة اللّغة

 

هذا الحضور المائيُّ في قصائد السياب والعلي وحداد، مثلًا، كان انتماءً إلى هوِيَّة تتقاطع مع السواحل جغرافيًّا، ثم تأخذ تشكّل هوِيَّتها لدى كل شاعر منهم بالاحتماء بخصوصيّة اللّغة والتجربة والتاريخ، ولكن الشاعر سعدي يوسف، وهو القريب تمامًا مع هذه البيئة المائية / الجغرافيَّة، حين اختبر هوِيَّته في امتحان الغربة والمنافي عاد بعيدًا، إلى إرثه الصحراوي الجاهلي البعيد، وقال:

«جبال كمكة جرداءُ

واد كمكة لا زرع فيه

وأنت الهلالي

أفقر من ذرة الرمل،

بدَّلتَ تيهًا بتيه».

ومثلما نهل سعدي من آبار الذاكرة العربيَّة القديمة، خاض الشاعر محمد الثبيتي هذه التجربة، ولكن بلغة قاموسها يمتح من قاموس الأوَّلين، حين قال:

«أَلاَ دِيمَةً زَرقاء تَكتَظُّ بالدِّمَا

فَتَجْلُو سَوادَ الماءِ عَنْ ساحِلِ الظَّمَا

أَلاَ قَمَرًا يَحْمَرُّ فِي غُرَّةِ الدُّجَى

ويَهْمِي على الصحراءِ غيثاً وأَنْجُمَا

فَنَكْسُوهُ مِن أحزاننَا البيضِ حُلَّةً

ونتلُو على أبوابِهِ سُورةَ الحِمَى

أَلا أيُّها المخبُوءُ بينَ خيامِنَا

أَدَمْتَ مِطَالَ الرَّملِ حتَّى تَورَّمَا

أَدَمْتَ مِطَالَ الرَّملِ فَاصْنَعْ لَهُ يَدًا

ومُدَّ لهُ فِي حانةِ الوقتِ مَوسِمَا».

وكان الشاعر عبد الله الصيخان قد طرق فضاء الصحراء والخيمة والقهوة والبداوة، حينما جسَّد هوِيَّته الشعريَّة، فقال:

«قهوةٌ مُرَّةٌ وصهيلُ جيادٍ مسومةٍ، والمحاميس في ظاهر الخيمة العربيَّة

راكةٌ في الرمال وفي البالِ، كيف المطاريشُ إن ذهبوا للرواح مطي السفر؟

وكيف هي الأرضُ قَبْلَ المطر؟

وكيف الليالي، أمُوحشةٌ في الشعيب إذا ما تيمَّم عودُ الغضى، واحترى أن يمرَّ به الوسمُ، صبحيةً والنشامى يعودون في الليلِ مثقلةٌ بالرفاق البعيدين أعينهم، ثم كيف السرى إذ يطول بمَدْلجِها؛ أرضهُ أنسُهُ في التوحُّدِ، لا أحدٌ غير رمل الجزيرةِ، لا نجمةُ يستدلُّ بها في السَّرى غير قلب المحبِّ، وهذا الحصى شَرِهٌ، ما طوته القوافلُ من زمنٍ، ثم كيف النوى إذ يطول بنا».

 

 

القواميس الأولى

 

بينما كان فضاء هوِيَّة الشاعر علي الدميني الآتية من ثقافة الجبال ممهورة بلغة تنهل من القواميس الأولى، إلَّا أنَّه تعزيزًا لهُوِيَّة المُشترك الأكبر انحاز لثقافة «الخبت»، جاء لنا وهو ينشد:

«أنشدتُ للرعيان ثوب قصيدةٍ في البرِّ

عاقرني الفؤاد على النوى

وتباعدت نوق المدينةِ عن شياهي

آخيت تشرابي الأمور بنخلةٍ

وغرست في الصحراء زهو مناخي

«لا تقرب الأشجار» ألقاها الكثيب عليَّ

أرَّقني صباحي

لكن قلبي يجمع الأغصان، يشرب طعمها

ويؤلف الأوراق في تنُّور راحي

«لا تقرب الأشجار» غافلني الفؤاد فمسَّها،

وهبطت من عالي شيوخ قبيلتي أرعى جراحي».

وفي نموذج ملهم لتصاعد وتطوُّر التماس مع مفهوم الهُوِيَّة تتجلى تجربة الشاعر محمود درويش، حيث نجد في بداياته على خطى المأساة الفلسطينيَّة، حيث تستحضر دلالات وشواهد «الاحتلال – الأرض – اللجوء – وكالة الغوث – الرموز الفلسطينيَّة وغيرها»، ولكنه بعد ذلك مضى في سياق التجارب الشعريَّة العربيَّة الحديثة التي حاولت أن تقترب من النص الحديث الذي يحتمي بغنائية عميقة وتأملٍ واعٍ بتحوُّلات الواقع وشخصياته التي رمَّزها شعريًّا، وفي الأخير نجده يكتب نصًّا إنسانيًّا بنَفَسٍ ملحميٍّ، كما تجلَّى في ديوانه «لماذا تركت الحصان وحيدًا»، حين قال:

«وُلدْنَا هُنَا بَيْنَ ماءٍ ونارٍ.. ونولَدُ ثانيةً في الْغُيومْ

على حافَّة السَّاحل اللَّازَوَرديِّ بَعْدَ الْقيامَةِ.. عَمَّا قليلْ

فلا تَقْتُلِ العُشْبَ أكثر، للْعُشبِ روحٌ يُدافعُ فينا عن الرُّوحِ في

الأرضِ/

يا سيّد الخَيْل! عَلِّم حصانكَ أنْ يعْتَذِرْ

لِروحِ الطَّبِيعةِ عَمَّا صَنَعْتَ بأشْجَارِنَا:

آهٍ، يا أَخْتِيَ الشَّجَرَةْ

لَقدْ عذَّبوكِ كما عَذَّبُونِي

فلا تَطْلبي الْمَغْفِرةْ

لحَطّابِ أمّي وأمِّكْ».

ولا يتوقَّف اختبارُ الشعراء في مسأله الهُوِيَّة عند حدِّ النهل من ينابيع الذاكرة وفضاءات الجغرافيا ومحددات الذاكرة، بل يجترح الشعراء أحيانًا هوِيَّة شكلية، فالشاعر عبد الله البردوني اختار العمودية المنذورة للانزياحات خيارًا له، بينما نجد الشاعر حسب الشيخ جعفر تعالق مع القصيدة المدورة.

إذًا عند استجلاء موضوع الهُوِيَّة عند الشاعر العربيّ نجد أنَّه يواجه عِدَّة تحدّيات، أولها مدى إدراكه لمعنى هويَّته، وثانيًا كيف يوظف هذه الهُوِيَّة ويستحضرها في نصوصه؟ وبعد ذلك كيف يتمايز عن غيره في توظيف هذه المعطيات المشتركة في صناعة هوِيَّة خاصة به، تميِّزه عن غيره من محيطه ومجايليه؟ وأخيرًا يصل إلى طموح أو تحدٍّ أن تكون قصيدته بكلِّ حمولاتها هي هوِيَّته المُكتملة والمانعة.

ولخَّص هذه الرؤية سارتر بقوله: «البشر يمتلكون هوِيَّة، ولكنهم يتجاوزونها، وتتمثَّل هوِيَّة الأفراد بما لديهم من قيمٍ، ومشاعر، وأفكارٍ، بالإضافة إلى تجاربهم وظروفهم».