نظامٌ متكاملٌ تُشكِّل فيه النغمة الأساسيَّة مركزًا يلتفُّ حوله لحنُ الأغنية

دائرة هذا النوع من المُوسيقى واسعة جدًّا ونجدها في مختلف أنحاء العَالَم

الأغنية السودانيَّة ارتبطت بقيمٍ جماليَّةٍ وعواطف إنسانيَّة مناهِضة للاستعمار 

اتُّفِق على إطلاق عبارة السُّلَّم الخماسيّ على المُوسيقات التي يرتكز بناؤها النغميّ على خمس نغماتٍ تكون بمثابة المصدر الأساسيّ للألحان في تلك المُوسيقات، ودائرة هذا النوع من المُوسيقى واسعةٌ جدًّا، إذ نجدها في مختلف أنحاء العَالَم بقاراته الخمس، وبخاصة في آسيا، في الهند والصين وكوريا واليابان، وغيرها من الدول، حتى أوروبا التي عُرِفَت باعتماد موسيقاها لنظام السُّلَّمَيْن الكبير والصغير.

وإذا ما بحثنا عن واحدٍ من أشهر الألحان التي يمكنها أنْ تُعرِّفنا على مفهوم الخماسيّ، فسنجد أن لحن «نشيد الوداع» أو (Auld Lang Syne) للشاعر الأسكتلنديّ روبيرت بيرنز (1759 – 1796) هو الأشهر، وذلك لكثرة أدائه في مناسبات الوداع المُختلفة، مثل احتفالات التخرُّج في المدارس والجامعات، وحتى الكليات العسكريّة، ولحنه خماسيّ بامتياز، ويُبرز مفهوم السُّلَّم الخماسيّ بوضوح.

أما المُوسيقى السودانيّة الحديثة فيُقصَد بها المُوسيقى التي تبلورت في المركز الثقافيّ للسودان، وفي عاصمته المُثلثة بمدنها الثلاث (الخرطوم، بحري، وأمدرمان)، والتي اكتسبت تلك المركزيّة من وجود أجهزة الإذاعة والتليفزيون ودوائر الفعل الثقافيّ فيها، مما حدا بكلِّ مَن لديه عملٌ إبداعيٌّ للحضور إليها والانطلاق منها، أما صفة الحداثة فقد اكتسبتها تلك المُوسيقى في مقابل ما يزخر به السودان من تعدُّدٍ وتنوُّعٍ لا محدود على مستوى البيئات والأعراق والسحنات واللّغات والعادات والتقاليد، وحتى المُعتقدات، مما أنتج بدوره تنوُّعاً في المُوسيقات التي تنتجها وتمارسها الجماعات في مختلف أنحاء السودان، فأوجد ذلك أنماطاً من المُوسيقى التراثيّة، والمُوسيقى الشعبيّة التي ترتبط بلغة وحياة كل جماعة؛ وما تستخدمه من آلاتٍ شعبيّة، وأساليب أداءٍ وتطريب. 

وعلى الرغم من هذا التنوُّع الكبير فقد مثَّل الخماسيّ الخالي من نصف الدرجة الصوتيّة قاسماً مشتركاً في موسيقات هذه الجماعات، حتى وإنْ وُجِدَتْ أنماط نغميّة أخرى مثل بعض المقامات العربيّة أو أجزاء منها في غرب السودان، أو الخماسيّ المُحتوي على نصف الدرجة الصوتيّة في شرق السودان. 

جذور الأغنية الشعبيَّة

في مقابل كل هذا الكَمّ من التنوُّع تأتي المُوسيقى الحديثة كمُنتَجٍ كوَّنته قرائحُ مبدعين أتوا من مختلف ألوان هذا الطيف الثقافيّ الواسع، كلٌ يحمل سماتٍ وخصائص نغميّة وإيقاعيّة أضافها على ما وجده في هذا المركز، فنمت هذه المُوسيقى الحديثة على جذور الأغنية الشعبيّة، واستندت إلى إيقاعاتها العديدة المُتنوِّعة، وعلى بنائها النغميّ وأساليب ألحانها وأدائها، هذا إلى جانب أخذها لمعطيات العصر الحديث من آلاتٍ موسيقيّة أتت للسودان من الشرق مثل آَلتَيْ العُود والقَانون، ومن الغرب مثل الكمان وأنواع آلات النفخ وغيرها في مختلف حقب القرن العشرين. 

من جهةٍ ثانية اكتسبت صفة الحداثة بعد أن أصبحت معلومة المنتجين من شاعرٍ ومُلحِّن ومؤدٍ ارتبطت باسمه، على عكس الأغنيات التراثيّة والشعبيّة التي تظل -في غالب الأحيان- مجهولة المُؤلِّف، وتزامن ذلك مع دخولها لسوق الإنتاج التجاريّ، في منتصف العِقد الثالث من القرن العشرين، فأصبحت تُسجَّل على الأسطوانات ودخلت بذلك ضمن دائرة الاقتصاد الحديث، إلى أنْ تمَّ تأسيس الإذاعة السودانيّة في مطلع أربعينيات القرن العشرين، والتي ارتبطت بها هذه المُوسيقى وتطوَّرت مع تطوُّرها من حيث تطوُّر الفرقة المُوسيقيّة وتقنيات البث الإذاعي، وتقنيات التسجيل، حتى صارت مسموعةً في مختلف أرجاء السودان، وأصبحت بذلك هي العُنصر المُشترَك الذي يجتمع حوله السودانيّون بخلفياتهم الثقافيّة المُتنوِّعة، فصار الناس يستمعون لتلك المُوسيقى وغنائها ويطربون لها لأسبابٍ فنِّيَّةٍ بحتة، ارتبطت بما حملته من قيمٍ جماليّة في معاني نصوصها المُغناة، وفي ألحانها، وما بُنيت عليه من أنغامٍ وإيقاعات، ومن جماليّاتٍ وتطريب في أصوات القوائم الطويلة لمَن أدّوا هذه الأغنيات من مطربين ومطربات من مختلف الأجيال، حيث تنوَّعت مضامين نصوصها بين ما تغنَّى بالعواطف الإنسانيّة من حبٍ ووجدٍ وغزل، وبين تناول قضايا الحياة الاجتماعيّة بصنوفها المُختلفة، وصولًا للقضايا الوطنيّة منذ عهد مناهَضة الاستعمار، وقضايا النضال الوطنيّ المُعاصِرة. 

اعتمد كل هذا الإنتاج في معماره النغميّ على نظامٍ نغميّ خماسيّ متكامل، صار هو السمة الأبرز التي تُعرَف من خلالها المُوسيقى السودانيّة، والذي اكتسبت من خلاله هُوِيَّتها المُمَيَّزة، وأضحت بذلك مثلها والإنسان السودانيّ الذي يُعرَفُ بسَمَتِه / سحنته، زِيِّه المُميَّز، ولهجته، كذلك المُوسيقى السودانيّة أصبحت مختلفةً عن أيٍّ من المُوسيقات العربيّة أو الشرقيّة الأخرى، كما أنها مختلفة عن المُوسيقات الإفريقيّة في إثيوبيا والصومال أو غيرهما من الدول التي تعتمد على نُظمٍ خماسيّةٍ شبيهة. 

سلسلة من النغمات

لكن بالنظر إلى المُوسيقى السودانيّة الحديثة ومحاولة مقايستها بمفهوم السُّلَّم الخماسيّ، فسنجدُ أنه لن يعدو أن يكون مجرَّد اصطلاح لوصف الطابع العام لنغميّة هذه الموسيقى، فالمُفردة سُّلَّم في ثقافة الغرب المُوسيقيّة تُشير إلى النموذج، أو المصدر النغميّ للألحان، وأبسط تعريفات السُّلَّم أنه سلسلة من النغمات المُتتابعة صعودًا وهبوطًا، ويعرّفه معجم أوكسفورد المُوسيقيّ بأنه تتابع للنغمات الأحادية صعوداً أو هبوطاً في تسلسل متتالٍ في نطاق الديوان، ويتم استخدامها كمصدر للألحان، ويمكننا تشبيه ذلك بتسلسل الحروف الأبجديّة حينما تُقرأ من الحرف الأول بالترتيب حتى الأخير، لكنها في الأصل هي مصدر لما يتم بناؤه منها من كلمات، وفي حالة الخماسيّ فهو لا يتّبعُ نموذجاً واحداً، بل له أنماطٌ عديدة من النماذج التي تتبع نفس تسلسل النغمات في السُّلَّم، لكنها تبدأ في كل مرّةٍ من نغمةٍ من نغمات هذا التسلسل، فإذا ما بدأ النموذج الأول مثلًا من النغمة الأولى ولنُسمِّها (دو)، فسوف يعطينا بناءً نغميًّا بتسلسلٍ محدّد وذي أبعادٍ مُعيَّنة بين كل نغمة والتي تليها، كذلك الحال بالنسبة للنموذج الثاني الذي يبدأ من النغمة الثانية (ري)، وهكذا بالنسبة لكل نموذج نغميّ يُبنَى على بقية الدرجات (الثالثة، الرابعة، والخامسة). وإلى جانب الاختلاف في تسلسل النغمات واختلاف الأبعاد بينها في كل نموذجٍ عمّا سواه، يبقى هناك عنصرٌ أساسيٌّ في دمغ كل نموذجٍ من هذه النماذج النغميّة بطابعه الخاص، ويتمثَّل ذلك في النغمة الأساسيّة التي يبدأ منها هذا النموذج، إذ تُشكِّل هذه النغمة مركزاً تلتف حوله وتعود إليه بقية النغمات، سواءً أكان ذلك في النموذج نفسه أم في الألحان المُشتقة منه، ومن الأمثلة التي نُوضح بها ذلك من الأغنيات السودانيّة؛ أغنيات (السِنين)(1)، (الأماني العذبة)(2)، (قطر الندى)(3)، وتنتمي ألحان هذه الأغنيات إلى النموذج الأول المبني على النغمة الأولى (دو)، وتظل هي النغمة المركزيّة التي يستقرُّ فيها لحنُ أيٍّ من هذه الأغنيات، وهي تختلفُ بذلك عن ألحان الأغنيات التي تكون النغمة الثانية (ري) هي نغمتها المركزيّة، ومن أبرز أمثلة هذا النموذج الثاني أغنية (عازة في هواك)(4) والتي تُعَدُّ الأغنية الوطنيّة الأولى في السودان، وأغنية (محراب النيل)(5)، وألحان هذه الأغنيات وغيرها من المُنتمية لهذا النموذج تنتهي وتستقر على النغمة الثانية (ري)، وهي بذلك تُعطي روحاً مختلفة في طابعها عمّا تعطيه ألحان النموذج الأول، وكذا الحال بالنسبة لبقية الألحان التي تُبنَى على النماذج الثلاثة على بقية النغمات الخمس، ولا يقتصر البناء النغميّ في هذا النظام الخماسيّ على النغمات الخمس فقط؛ فهناك من الألحان الخماسية ما يحتوي على ست أو سبع نغمات، ويظلُ رغم ذلك محتفظاً بطابعه الخماسيّ نسبةً لخلوه من نصف الدرجة الصوتيّة، والأمثلة على ذلك عديدةٌ في مختلف أنماط الغناء السودانيّ الشعبيّ والحديث على السواء، ومن ذلك أغنية (عشت يا سوداني)(6) ست نغمات، أغنية (حُلم الصِبا)(7) سبع نغمات.

نماذج أو مقامات

لم يتفق الباحثون الذين درسوا النظام النغميّ للمُوسيقى السودانيّة الحديثة على تسميةٍ محدَّدة لهذه النماذج، فأسماها البعض سلالم، أيضاً لم يتم الاتفاق على هذا العدد من النماذج، فمنهم مَنْ حدَّد نموذجَيْن فقط قياساً على مفهوم السُّلَّمَيْن الكبير والصغير في نظريّة المُوسيقى الغربيّة، ومن حدَّد أربعة نماذج وَفقاً لمنهجٍ مختلف في دراسته.

ويعتمد كاتِب المقال تسميتها بالمقامات، وذلك لما تمَّ بيانه من اختلاف في تسلسل أبعاد كل نوعٍ عن غيره، الأمر الذي يتوافق مع تعريف مفهوم المقام في علم المُوسيقى، إذ يختلف كل مقام عن غيره باختلاف الأبعاد المُكوِّنة له، حتى في المُوسيقى الغربيّة يُعَدُّ كل من السُّلَّمَيْن الكبير والصغير مقاماً مختلفاً عن الآخر، والمُفردَة مقام اصطلاح معروف ومستعمَل في العَالَم العربيّ وسواه في منطقة الثقافة الإسلاميّة في البقعة الجغرافيّة التي تُمتد شمال الهند إلى المغرب العربيّ ويستخدَم في الموسيقى العربيّة، ويستخدم الاسم مقامًا للدلالة على ذات مفهوم السُّلَّم المُوسيقيّ، أي المصدر النغميّ الذي تُشتق منه ألحان تتبعُ نسقه النغميّ من حيث الأبعاد بين النغمات، ومن حيث ارتكاز اللحن على النغمة الأولى والأساسيّة للمقام المُعيَّن، وتسمَّى المقامات في المُوسيقى العربيّة بأسماء تلك النغمات المركزيّة التي يستقر عليها لحن المقام والألحان المُشتقة منه، مثل مقام الرست، أو السيكا، أو الدوكا، وغيرها من أسماء النغمات في المُوسيقى العربيّة المُتصلة تاريخيًّا بموسيقى فارس وتركيا. وتحتوي هذه المقامات على أبعاد نصف، وربع، وثلاثة أرباع الدرجة الصوتيّة، الأمر الذي يمنحها طابعها اللحنيّ الذي يُميِّزها عمَّا سواها من موسيقاتٍ أخرى مثل المُوسيقى الغربيّة المُحتوية على نصف البُعد فقط. أما ما يُميِّزُ الخماسيّ فهو خلوه من هذه الأبعاد، واعتماده على القفزات النغميّة في ألحانه أكثر من الانتقال المُتدرِّج في خطواتٍ من نغمةٍ للتي تليها، وتُعَدُّ هذه السِّمة هي أبرز مميِّزات ألحان النظام النغميّ الخماسيّ.

تتلخص المقامات التي يقوم عليها النظام النغميّ للمُوسيقى السودانيّة الحديثة في الأنواع الخمسة المبنيّ كل منها على واحدةٍ من النغمات الخمس (دو، ري، مي، صول، لا) وهي نغمات النموذج المُتعارَف عليه للسُّلَّم الخماسيّ، ويُضاف عليها النوع السادس، وذلك بإضافة أيٍّ من النغمتين (فا) أو (سي) إلى أيٍّ منها، ثمَّ النوع السابع الذي تضاف عليه كلتا النغمتَيْن (فا)  و (سي) مع الحفاظ على طابع الخماسيّ بعودة أيٍّ من هاتين النغمتَيْن إلى الصوت الذي يبعد عنها بدرجةٍ كاملة أو أكثر، لكن لا تعود للصوت الأقرب الذي ينتج عنه نصف الدرجة الصوتيّة. وبالنظر إلى بناء هذه النماذج على النغمات المذكورة أعلاه؛ تجدر الإشارة إلى إمكانية إعادة بناء النموذج على أيٍّ من النغمات شريطة احتفاظه بالأبعاد ذاتها المُميِّزة للمقام المُعيَّن، بمعنى أنه يمكننا بناء نموذج النوع الأول على النغمة (صول) أو (فا) أو غيرهما من النغمات، وكذلك بقية النماذج.

خصائص وسمات مميَّزة

ختاماً يتوجَّبُ علينا التأكيد على ضرورة النظر إلى النظام النغميّ الخماسيّ الذي تحتكم إليه المُوسيقى السودانيّة الحديثة؛ كنظامٍ موسيقيٍّ دقيق، تحكمه قواعد وضوابط تُنظِّم العلاقات النغميّة في أنساق الألحان المُنتمية إليه، ما يدفعنا لهذا التأكيد أن البعض من الباحثين ينظر إلى الخماسيّ نظرةً فيها الكثير من التبسيط وعدم التعمُّق، كقول بعضهم إنّ السُّلَّم الخماسيّ هو الذي يمكن عزفه على مفاتيح البيانو السوداء، أو قول بعضٍ آخر بأن اللحن الخماسيّ يمكنُ أن يبدأ من أيّ نغمةٍ وينتهي في أيّ نغمةٍ دون شروطٍ مُحكمَة كما في نظرية المُوسيقى الغربيّة مثلًا، وتُعبِّر مثل هذه الآراء عن عدم الدّقة والضبط العلميّ، فالنُظم النغميّة الخماسيّة في مختلف الثقافات لها ما يحكمها من قواعد ونظريّات، والنظام النغميّ الخماسيّ الذي تحتكم إليه المُوسيقى السودانيّة الحديثة نظامٌ جديرٌ بالانتباه لما يميِّزه من خصائص وسمات، الأمر الذي يُمكن أن يُشكِّل بدوره إضافاتٍ للفكر المُوسيقيّ العالميّ، وإثراءً للتجربة الإنسانيّة بلونٍ جديد له ما يُميِّزه، فكما سبق ووظف العديد من المُؤلِّفين الأوروبيّين الخماسيّ في مؤلَّفاتهم بشكلٍ ملحوظ، ومن هؤلاء شوبان، ديبوسي، بوتشيني، رافيل، وسترافنسكي، فعلى النهج ذاته يُمكن النظر إلى ألحان المُوسيقى السودانيّة واستلهامها في موسيقى العَالَم، وتقديمها بالأوركسترا الفيلهارمونيّ، أو السيمفونيّ، أو التكوينات الفَنِّيَّة المُختلفة، وإعمال عناصر الهارمونيّة والكاونتربوينت بما يتسقُ وخصوصية البناء النغميّ لهذه الألحان، بخاصة أن هناك العديد من المُؤلِّفين المُوسيقيّين السودانيّين الذين قدموا موسيقاهم بهذه اللونيّة، ومنهم الفاتح الطاهر الذي وضع (مُتتالية السودان، وسيمفونية كَررِي) إبان دراسته في الاتحاد السوفياتيّ السابق، ومحمد الحسن محمد أحمد الذي نفَّذ مؤلَّفه (مَروِي) مع أوركسترا مارخفيلد السيمفونيّ في النمسا، وعلي عثمان الحاج الذي تناولت أعماله العديد من الفرق الكلاسيكيّة في مختلف الدول الأوروبيّة والآسيويّة، ونفَّذ ألبوماً مع أوركسترا الحجرة في راديو سويسرا في العام 2000، وفي نوفمبر/ تشرين الثاني من العام 2022 قدَّم الأوركسترا السيمفونيّ لهيئة الإذاعة البريطانيّة اثنَيْن من أعماله هما (من الجنوب، وأغنية الراعي).

الهوامش:

1 - لحَّنها وغنَّاها الطيب عبد الله، وسجَّلها في الإذاعة السودانيَّة في ستينيات القرن الماضي.

2 - لحَّنها وغنَّاها خليل إسماعيل، وسجَّلها في الإذاعة السودانيَّة في ستينيات القرن الماضي.

3 - لحَّنها وغنَّاها محمد وردي، وسجَّلها في الإذاعة السودانيَّة في ستينيات القرن الماضي.

4 - لحَّنها وغنَّاها خليل فرح، وسجَّلها في أسطوانة في العام 1931.

5 - لحَّنها وغنَّاها عثمان حسين، وسجَّلها في الإذاعة السودانيَّة في خمسينيات القرن الماضي.

6 - لحَّنها وغنَّاها أحمد المصطفى، وسجَّلها في الإذاعة السودانيَّة في ستينيات القرن الماضي.

7 - لحَّنها وغنَّاها سيد خليفة، وسجَّلها في الإذاعة السودانيَّة في ستينيات القرن الماضي.