• النصُّ السَّرديُّ بنيةٌ لغويةٌ ذات طابعٍ إنسانيٍّ جَماليٍّ، لا وعاءٌ للأحداث والحكايات، فحسب
• تشهد الرواية العربيَّة المعاصرة صعودًا ملموسًا للُّغة «الهُجْنة» التي تمتزج فيها الفصحى بالعامِّيَّة
• يظهر الفرقُ الجوهريُّ بين مستويَيْن للُّغة؛ أوَّلهما أداةُ توصيل وثانيهما إيحائيٌّ تأويليٌّ
• باتت اللغة عنصرًا موازيًا لمكوِّنات البنية السرديَّة يتجاوز الوصف البصريَّ ليُبرزَ الحالات الشعوريَّة
• اللغة الروائيَّة تنفتحُ على أنماطٍ رقميَّةٍ جديدةٍ تُمهِّد لعودة اللغة المكثَّفة أو الشعريَّة

يمكنُنا القولُ، ومن دون مجانبةٍ للصواب، إنَّ المقارباتِ المنهجيَّةَ للنقد الجديد، التي تبلورت في سياق نظريَّات الأدب المرتبطةِ بأفق الحداثة وما بعد الحداثة، قد ارتقتْ بوضعيَّةِ اللغةِ الأدبيَّةِ إلى منزلةٍ مغايرةٍ عمَّا كانت عليها في المنهجيَّات السابقة، ولاسيَّما مع تلك المناهج التي حال فيها السياقُ دون تفعيل مداخل الاهتمام باللغة على أنَّها مكوِّنٌ فنِّيٌّ يُعزِّزُ أدبيَّةَ النصِّ من جهةٍ، وكينونةُ وَعيٍ تَكشفُ عن جدل الأنساق المُضمرة في النصوصِ الأدبيَّةِ، وتبلورُ فيها الأدوات التي تتشكَّلُ بها الخطابات من جهةٍ أخرى.

كما يُمكننا القولُ: إنَّ التمييزَ الذي قدَّمه «تيري إيجلتون» (1943-...) بين ما بعد الحداثة (postmodernism)، بوصفها واقعًا اجتماعيًّا، وواقعًا اقتصاديًّا متحوِّلَيْن، وما بعد الحداثيَّة (postmodernity)، بوصفها خطابًا معرفيًّا وجماليًّا منبثقًا من ذلك الواقع(1)، قد أسهمَ في إضاءة الأساس الذي انتعشت ضمنه العنايةُ بجماليَّاتِ اللغة؛ ففي ظلِّ تلك التحوُّلات العميقة، التي طبعتْ الحياةَ في مرحلتيِّ الحداثة وما بعد الحداثة، من تفكُّك السرديَّات الكبرى (grand narratives) إلى هيمنةِ ثقافة السُّوق وتعدُّد الهُويَّات، برزت الحاجةُ إلى خطابٍ أدبيٍّ قادرٍ على تمثيل هذا التفتُّت وإعادة صياغته؛ الأمر الذي أفضى إلى وجودِ شرعيَّةٍ جماليَّةٍ، تغدو بها اللغةُ نفسُها حقلًا للتجريب، ومجالًا لتفكيك أنظمة المعنى التقليديَّة؛ لتنتجَ دلالاتٍ تتوافقُ مع روح التعدُّد والتشظِّي. وهكذا، أتاح هذا الإطار الفكريُّ تجديدَ النظرةِ إلى اللغة، لا بوصفِها أداةَ تعبيرٍ، بل على أنَّها فضاءٌ جماليٌّ يعكس تحوُّلاتِ العصرِ، وينخرطُ في نقدها.

وعليه، فإن الجماليَّة اللغويَّة، في تقاطعها مع تحوُّلاتِ السرديَّة العربيَّة، باتت مفهومًا نقديًّا ينهضُ على أنَّ النصَّ السَّرديَّ بنيةٌ لغويةٌ ذات طابعٍ إنسانيٍّ جَماليٍّ، تُعدُّ وسيطًا للتجربةِ، لا وعاءً للأحداث والحكايات فحسب؛ فمن خلال رموزها يُعاد تنظيمُ الانفعالات والدوافع، التي تُشكِّل الجوَّ الشعوري للقارئ؛ ومن ثَمَّ ينشغلُ النقدُ بدراسةِ الطاقةِ الإيحائيَّةِ والرمزيَّةِ والانفعاليَّةِ لهذه الكلمات، التي تُسهمُ في توليد متعارضاتٍ متناغمةٍ تُجسِّد المعنى، وبهذا، تمثِّلُ الجماليَّةُ اللغويةُ فضاءً حواريًّا مع النصِّ لتأويله، منطلقًا من الرَّفض ثم القبول؛ أي رفض أيِّ مقاربةٍ سياقيَّةٍ من شأنها أن تُقدِّمَ نظامًا لغويًّا مُغلقًا، لا يتوافق إلَّا مع السرديَّات الكُبرى، ثم قبول مقاربات ترى في النصِّ منظومةَ علاماتٍ تتعدَّدُ معها القراءاتُ، التي تُبقي التجربةَ السرديَّةَ مفتوحةً على تأويلٍ لا نهائيٍّ؛ وهو ما يُفسِّرُ تقليص فضاء الحواريَّةِ مع التجارب الكلاسيكيَّة؛ ذات السرود الشموليَّة (السرديَّات الكُبرى).

مفهوم الجماليَّة اللغويَّة

إنَّ مفهومَ الجماليَّةِ اللغويَّةِ في السَّرد ذو نظامٍ دلاليٍّ يتشكَّلُ في بنية اللغة ذاتها، مادامت اللغة وسيطًا جماليًّا للتحوُّلات السرديَّة العربيَّة، وهو، بهذا، يؤكِّدُ تجاوز النظر إلى اللغة على أنَّها أداةُ توصيلٍ إلى كونها فضاءً جماليًّا يسعى إلى فهم «ما وراء اللغة» من بِنًى دلاليَّة، ونفسيَّة، وفلسفيَّة تمنحُ أيَّ خطابٍ عمقَه الجماليَّ، وتتجاوز الاستعمال التواصليَّ المباشر. 

وفي ضوء هذا التصوُّر تغدو التحوُّلات السرديَّة المعاصرة، من السرديَّات الكبرى إلى السرود الوجدانيَّة، والثقافيَّة، والتاريخيَّة، والنفسيَّة، والاجتماعيَّة، والعرفانيَّة، وسرود الوعي واللاوعي، نتاجًا لمنطقٍ جماليٍّ يقوم على الاتِّساق الداخليِّ، والانسجام التركيبيِّ، وبناء المعنى عبر تعدُّد الأصوات والطبقات الدلاليَّة، لا باعتبار السرد ترتيبًا ميكانيكيًّا للأحداث، فحسب. 

وبهذا، يصبح النصُّ السرديُّ فضاءً تنصهر فيه اللغة مع الزمكان والشخصيَّة والحبكة، بحيث يتولَّد المعنى من عمليَّاتِ تشكيلٍ لغويَّةٍ متراكبةٍ؛ تُعيد تنظيم التجربة الإنسانيَّة داخلَ بناء سرديٍّ قادر على تمثيل التحوُّلات الثقافيَّة، والتحوُّلات الاجتماعيَّة. وفي هذا الإطار، يظهر الفرقُ الجوهريُّ بين مستويَيْن للُّغة؛ أوَّلهما كونها لغةٌ أحاديَّةُ البعد، نفعيَّةٌ، مباشرةٌ، ليست إلَّا أداة توصيل، وثانيهما كونها لغةٌ انزياحيَّةٌ، إيحائيَّةٌ، تأويليَّةٌ، تستثمر الإيقاعَ والذوقَ والتناسبَ في تقديم المعنى والحدث. 

وعند الإقرار بهذا المفهومِ الخاصِّ بالجماليَّةِ اللغويَّةِ في السَّردِ، لا يُنتَظَر من اللغةِ الجماليَّةِ أن تنقلَ لنا معنًى جاهزًا، بل يُتوقَّع منها أن تَبني معنًى متحوَّلًا، يتفاعل مع المتلقِّي، ويُعيد صياغة الوعي عبر ما يُوفِّره السرد المعاصر من تنوُّع في السرود العاطفيَّة، والثقافيَّة، والسياسيَّة.. وغيرها(2)؛ ومن ثمَّ يُصبِحُ الجماليُّ اللغويُّ عنصرًا بنائيًّا يُوجِّه آليَّات السرد ذاتها، ويتيحُ للخطاب الروائيِّ أن يغدو ممارسةً معرفيَّةً وثقافيَّةً، تتجاوزُ السرديَّات الكبرى، التي لا تعتدُّ بالتجربةِ الفرديَّةِ؛ لأنَّها موقوفةٌ على تقديم رؤى كونيَّة أو تاريخيَّة أو أيديولوجيَّة، لا تُوفِّر إطارًا تخييليًّا جماليًّا، يعيد تنظيم انفعالات المتلقِّي.

تحوُّلات مجتمعيَّة عالميَّة

إذا كانت التحوُّلات المجتمعيَّة العالميَّة قد أبرزت أنَّ السرد المعاصر حمل لنا جماليَّةً لغويَّةً أكَّدت تجاوزَ النظر إلى اللغة بوصفها أداةَ وصفٍ، أو وسيطًا شفَّافًا لنقل الحدث، لتُوضعَ في مركزِ الفعلِ السَّرديِّ؛ فلأنها توَلِّدُ المعنى، وتُشَكِّلُ الوعي الروائيَّ، عبر مظاهر فنِّيَّة جماليَّة شديدة التَّنوُّع والأدبيَّةِ، وهي على النحو الآتي:

أوَّلًا – بلاغةُ الصَّمتِ فعلُ انحياز جماليٍّ: تنبع جمالية اللغة السرديَّة من أنها دائمة البحث عن أساليب خطابيَّة حواريَّة بديلة، تتجنَّب معها الشخصيَّات الصراحةَ في سرد وحدات الحدث ضِمنَ حبكةٍ معيَّنةٍ؛ لذلك تستبدلُ الصَّمتَ بالخطابةِ، وكأنَّ هذه الجماليَّةَ اللغويَّةَ أداةٌ تُؤهِّلُنا، عند مكاشفةِ مدوَّنةٍ سرديَّةٍ، لقبولِ أننا أمام خطباء بلا صوت، وفق تعبير «فيليب دوفور» (1961-...)(3)؛ لا بسبب خوف اجتماعيٍّ أو قيد أخلاقيٍّ أو عرف طبقيِّ يتحكَّم في المجال اللغويِّ، كما عبَّر «دوفور» نفسُه، إنَّما كما يقتضيها مفهوم الفقيه اللغويِّ(4)؛ أي القارئ الذي يميِّز مستويات الكلام، ويتتبَّع التوتُّر بين ما يُقال وما يُخفى؛ لأنَّه قارئ يفقَه الأصواتَ الخافتةَ داخل الخطابِ الروائيِّ الذي يقف، دائمًا، في المسافة الحرجة بين النصِّ وقارئه. 

ولا شكَّ في أنَّ أبرز جماليَّات السرد اللغويِّ في الرواية الحديثة، تتمثَّل في عدِّها فعلًا انزياحيًّا للُّغة؛ كي تنتقل من مجالٍ بلاغيٍّ تقليديٍّ قائمٍ على الجهر والإقناع والتوجيه، إلى لغةٍ مكتوبةٍ تُعرف بأنَّها كتابة جماليَّة داخليَّة؛ تفتقدُ الأداء الصوتيَّ لتعتمدَ «بلاغة صامتة»، من شأنها أن تُفكِّكَ سلطةَ الخطابةِ ونبرةَ الوعظِ، عبر التلميحِ، والاختزالِ، والحيادِ الظَّاهريِّ؛ فيتحوَّلُ المشهد الخطابيُّ إلى «مشهدٍ سرديٍّ» ذي جماليَّاتٍ قائمةٍ على العمقِ الداخليِّ، لا الظهور الخارجيِّ؛ ما يجعلُ المتلقِّي حاضرًا في الرواية بوصفه «وعيًا لغويًّا»، لا بوصفه صوتًا جهوريًّا. وهكذا، تتشكَّلُ سماتُ الجماليةِ اللغويَّةِ في السَّردِ الروائيِّ، على أنَّها لغةٌ خطابيَّةٌ بلا خِطاب، وصوتٌ بلا جهر، وبلاغةٌ بلا منبر.

ثانيًا – جماليَّة الشفاهيَّة واللغة المحكيَّة: أضفتْ الشفاهيَّةُ على اللغة السرديَّة بُعدًا جماليًّا، يبرزُ في التقاطِ تنويعاتِ الكلامِ الشعبيِّ، والأصوات المهمَّشة، والأنماطِ التداوليَّةِ التي لا تُصاغ، عادةً، في الخطاب المكتوب، وباتت هذه السمة أداةً جماليَّةً يستعين بها الروائيُّ ليُنتج لغةً حيَّةً ذات تعدُّدٍ لهجيٍّ، مبنيٍّ على إيقاع اللغة اليوميَّة في التواصل؛ ما يمنح شخصيَّاته حضورًا واقعيًّا غير كلاسيكيٍّ، يجعلها – عبر إستراتيجية الشفاهيَّة – متمايزةً في ما بينها من فوارق اجتماعيَّة، ونفسيَّة؛ ما يُعيد خلق الأصوات الداخليَّة، والأصوات الخارجيَّة عبر مستويات لغويَّة متراكبة. وعندها، تبدو لغة السرد الروائي لغةً متجدَّدةً وغير موحَّدة، ولا محاكاة لهجيَّة، فحسب.

تعايش الخطابات المُتنوِّعة

ولأنَّ الرواية تتيح فضاءً لتعايش الخطابات المتنوِّعة، فإنَّها – وفق توظيف لغة الريف المحكيَّة – تُعدُّ مُختبرًا لُغويًّا، تتفاعلُ فيه الأصوات المختلطة لإنتاج لغة تعكس الواقع الاجتماعيِّ، وتعيد تشكيله في الآن ذاته، لهذا تُعَدُّ اللغة المحكية – وهي استعمالاتٌ غيرُ معياريةٍ للُّغة –مركزًا جماليًّا في اللغة الروائيَّة الحديثة؛ لأنَّ مفرداتها ليست مادَّةً صوتيَّةً، بقدر ما هي حمولة رمزيَّة، وثقافيَّة، وآليّةٌ تُعيد تشكيل الحساسيَّة الجماليَّة للرواية، وتوسِّع فضاء التمثيل اللغويِّ في المجتمع، بطبقاته المهمَّشة؛ لهذا تُستثمَر الأصوات الريفيَّة ولهجات الفلَّاحين في بناء خطاب سَردِيٍّ يسعى إلى إعادة الاعتبار للهامش اللغويِّ، والاجتماعيِّ، والثقافيِّ، وفق إمكانات جماليَّة، أساسُها براءة القول الشعبيِّ، وحرارته، وصدقه التعبيريُّ.

ثالثًا – اللغةُ وجماليَّة التخييل: إنَّ الجدل الذي يقفُ باللغة بين الحقيقة والتخييل، في السرد الحديث، أمرٌ تتحدَّدُ – على أساسه – الجماليَّةُ اللغويَّةُ ذاتُها، فإذا كانت الروايةُ لا تملك حقيقةً لغويَّةً نهائيَّةً، فإنَّ اللغةَ التي تُنشئُ التخييلَ تُعدُّ أداةً لتمثيل الحقيقةِ؛ وذلك عندما تخلقُ أوهامَ الحقيقةِ عبرَ بِنًى لغويَّةٍ تستثمرُ الاستعارةَ، والطبقاتِ الدلاليَّةَ، وتعدُّدَ الأصواتِ.. وغير ذلك. 

رابعًا – اللغة عنصرٌ موازٍ للبنية: لم يَعُدْ مطروحًا، في أفق النظريَّة الحديثة للأدب، أن يُنظر إلى اللغة على أنَّها وسيط يعرض الحدث، ويُشكِّل الشخصيَّة، أو يبني فضاء الزمكان في الرواية؛ لأنَّها باتت عنصرًا موازيًا لمكوِّنات البنية السرديَّة، إن لم تكن اللغةُ نفسُها هي الأداة المحدِّدة لتلك العناصر؛ فتنويع مستويات اللغة؛ من حوار عامِّيٍّ إلى جملٍ تأمُّليَّة مكثَّفة، ومن صياغات مألوفة إلى انزياحات دلاليَّة تُنشئ إيقاعًا لغويًّا يعكس صراعات الشخصيَّات وتحوُّلاتها، كلُّ هذا يُظهر أهمِّيَّة اللغة في خلق «المشهد اللغويِّ» الذي يتجاوز الوصف البصريَّ ليُبرزَ الحالات الشعوريَّة عبر اختيارات صوتيَّة، ولفظيَّة دقيقة. 

خامسًا – المجازُ السَّردِيُّ: يُؤدِّي المجازُ السرديُّ دورًا محوريًّا في تشكيل الصورة الروائيَّة عبر اعتماد الانزياحات اللغويَّة، والدلاليَّة، والتركيبيَّة التي تمنح النصَّ قدرة على تكثيف المعنى، وتوليد مستويات مُتعدِّدة للقراءة. وتحوُّل الصورة الروائيَّة من تمثيل واقعيٍّ مباشر إلى تخييل معرفيٍّ/ عرفانيٍّ قادر على تأطير التجربةِ الإنسانيَّةِ في أداء استعاريٍّ يحملُ قيمًا ذهنيَّةً وثقافيَّة، بعيدًا عن التزيين اللغويِّ؛ فكانت الاستعارة والرمزيَّة جزءًا من هندسة السرد، تُوجِّهان حركةَ الشخصيَّة، وتُظهران تناقضاتها، وتُعيدان تشكيل علاقاتها بالفضاء، وبالزمن. وهكذا، يصبح المجاز السرديُّ فعلًا جماليًّا يُعيد بناء العالم داخل الرواية، ويمنحه عمقًا وجوديًّا، ويجعلُ اللغةَ قادرةً على حمل التجربة الإنسانيَّة بثرائها وتعقيدها.

سادسًا – جماليَّاتُ الهُجْنة: تشهد الرواية العربيَّة المعاصرة صعودًا ملموسًا للغة «الهُجْنة»، التي تمتزج فيها الفصحى بالعامِّيَّة، ولهجات المهمَّشين، واللغات الأجنبيَّة، في سياق يعكس التحوُّلات الاجتماعيَّة، والثقافيَّة، وجدل الهُويَّات. ولكنَّ ما يعنينا هنا أنَّ الكتابةَ الهجينة تُمثِّلُ موقفًا جماليًّا وثقافيًّا يرفض نقاء اللغة بوصفه وهمًا، وينفتح على تعدُّدية الأصوات والخطابات، وقد تجلّى هذا، بوضوح، في روايات تُوظِّف العامِّيَّات بوصفها حوامل للخبرة الإنسانيَّة؛ ما يُتيح لها تمثيل الواقع المعقَّد بأصواته المتعارضة، والكشف عن البنية الطبقيَّة والثقافيَّة للمجتمع من خلال لغةٍ تتنقلُ بين مستويات التعبير بلا حواجز. وهكذا، تصبح الهُجْنة آليَّة لإعادة كتابة الهُويَّة والتاريخ عبر لغة تتَّسِع لاختلافاتها.

أنماط رقميَّة جديدة

سابعًا – جماليَّات التقنيَّة وسرد الهايبرميديا: أدَّت التقنياتُ الجديدةُ إلى إعادة تشكيل لغةِ السردِ، عبر إدماج اللغة الرقميَّة التي تشملُ الهاشتاغات، والإيموجي، والرسائل القصيرة، بما تحمله من طابعٍ تفاعليٍّ وسرعةٍ في بناء المعنى. كما تسلَّلت اللغةُ السينمائيَّةُ إلى الرواية، فظهرَ القَطعُ، والكولاجُ السرديُّ، والتتابعُ المشهديُّ في صياغة المشاهد الروائيَّة، وتنظيمها؛ ما أوجد سردًا بصريًّا يستعيرُ من السينما إيقاعَها وطرائقَها في تلخيص الزمن. كذلك أسهم الواقع الافتراضيُّ، والهايبرميديا، والنصُّ التشعُّبيُّ، في خلق لغة جديدة تعتمد تداخل النصوص؛ ليتحوَّل القارئ إلى مشاركٍ فعليٍّ في بناء المسار السرديِّ. وهكذا، تُعيد هذه التقنيات تعريف وظيفة اللغة الروائيَّة بوصفها نظامًا ديناميًّا قادرًا على التفاعل مع الوسائط الحديثة وتوسيع أفق التخييل، لدى الكاتب والقارئ، على حدٍّ سَويٍّ. 

ختامًا، إنَّ البحثَ عن أُفقٍ جديدٍ لجماليَّات اللغةِ السَّرديَّة يقتضي مراعاة مستقبلها، في عصر الذكاء الاصطناعيِّ، الذي يبدو كأنَّه ماضٍ نحو مزيدٍ من الهُجْنة والتكثيف والتفاعليَّة؛ إذ باتت اللغة الروائيَّة تنفتحُ على أنماطٍ رقميَّةٍ جديدةٍ، تجعلُ القارئَ جزءًا من تشكيل المعنى. وقد يُمهِّد هذا لعودةِ اللغةِ المكثَّفةِ أو الشعريَّةِ، لا بوصفها بديلًا للرواية، بل بوصفها نمطًا موازيًا يعكس حساسيةً جماليَّةً جديدةً، تعتمد الإيجاز والتأمُّل، ومع ذلك تبقى اللغةُ، بجماليَّتها، وبقيمتها المعرفيَّة، حاملًا أساسيًّا للوعي، ومجالًا للتفاعل بين الإنسانِ والنصِّ عبر طبقاتِ الانزياح، والإيقاع، والتخييل؛ ومن ثمّ يظلُّ التحدَّي المستقبلُّيُّ هو الحفاظ على حضور اللغة بكونِها قيمةً جماليَّةً وقيمة معرفيةً في آن معًا، وبخاصَّة عند مواجهة تحوُّلات التقنيَّة والوسائط، لضمانِ قدرتِها على إعادةِ تشكيلِ التجربةِ الإنسانيَّةِ بأعلى درجاتِ الدِّقَّةِ والجمال.

هوامش:

(1) Terry Eagleton (1996): The Illusions of Postmodernism (Chichester, UK/ Malden, MA: Blackwell Publishers, Introduction (وأوَّلًا الفصول 1–2).

(2) ينظر حول أنواع السرود: ناجي رشوان (2000م): الوعي الحضاري وأساطير التصوُّر؛ البنيويَّة والسرديَّة والتشبيهيَّة، ط1، عدد 107، الهيئة العامَّة لقصور الثقافة، القاهرة. ص: 69-146.

(3) فيليب دوفور (2011م): فكر اللغة الروائي، ترجمة: هدى مقنَّص، المنظَّمة العربيَّة للترجمة، بيروت، ص239.

(4) استعرت هذا المصطلح (الفقيه اللغوي) من فيليب دوفور، المرجع السابق نفسه، انظر ص61.