ألقى خورخي لويس بورخيس محاضرته حول (العمى)، مساء اليوم الثالث من أغسطس/آب، من سنة 1977، من مسرح El Coliseo، في بوينوس آيريس، وتعتبر السابعة والأخيرة ضمن محاضراته التي ألقاها في مسقط رأسه، ونُشرت في كتاب مستقلّ، صدر -لأوَّل مرّة- سنة 1980. وكان بورخيس ألقى محاضرته الأولى، سنة 1945، في المدرسة الحرّة للدراسات العليا، وكان حينها عاطلاً عن العمل، بعد أن حرمه الدكتاتور پيرون-Perón من أجرة زهيدة كان يتقاضاها لقاء عمله في مكتبة بلدية. سُجِّلت محاضراته السبع على أشرطة ممغنطة، ممّا كان متداولاً في السبعينيات، واستُخلصت منها موادّ نُشرت في سبعة ملاحق خاصّة، في صحيفة La opinión، كما صدرت على شكل أسطوانات (فينيل) عُرضت للبيع لأسباب اقتصادية. كان بورخيس يحفظ محاضراته عن ظهر قلب، كما كان معروفاً بخجله الشديد أمام الجمهور، لكن لم يكن يروقه، أيضاً، بعدُه عن حميميَّتهم في منصّة معزولة، يحيط بها فراغ خشبة مسرح.

كان بورخيس (1899-1986) يعلم، منذ نعومة أظفاره، أن مصيره هو الدخول إلى عالم العتمة في نهاية المطاف، رغم أنه لم يكن، أحياناً، يصدِّق ذلك. حالات انفصال شبكية العين، وحوالي خمسين عملية جراحية، عملت كلّها على تضاؤل رؤيته، واتِّساع ثخانة الشبكيّة، على نحو تدريجي لا رجعة فيه. تروي صديقته الحميمة ماريا إستر باسكيس، في كتابها «بورخيس: تألُّق وانكسار»، أنه، في أواسط الخمسينيات، سافر على متن القطار إلى مدينة (مار ديل بلاتا) الساحلية، وكان يحمل في يده رواية بوليسية، وما إن دخل المقصورة حتى شرع في قراءة الرواية قبل انطلاق القطار من المحطّة. وكان طبيب العيون نصحه بألّا يقرأ في مكان قليل الإنارة، لكن بورخيس، مع انكبابه على القراءة، بحماس، سها عن تلك النصيحة، وواصل تتبُّع تقلُّبات الرواية إلى أن حَلَّ الليل، وهو متَّكئ على زجاج المقصورة يتسقَّط بعض الضوء المتنقِّل في الخارج. أنهى الرواية، تقريباً، في عتمة مطبقة، بحيث كان يخمِّن الكلمات أكثر ممّا كان يقرؤها. أغمض عينيه المتعبتين، أخيراً، وعندما فتحهما كان أمامه مهرجان من الألوان التي تتحرَّك لامعة في كلّ اتِّجاه. وإثر ذلك حلَّت العتمة.

***

سيِّداتي، سادتي:

مع تتابع محاضراتي الكثيرة، لاحظت أن الحاضرين يفضِّلون الشأن الشخصي على العامّ، والملموس على المجرَّد؛ لذا سوف أبدأ بالحديث عن عمايَ الشخصي المعتدل. أقول المعتدل لأنه، قبل كلّ شيء، عمًى كلِّي لإحدى العينين، وجزئيّ في العين الأخرى. إنني ما زلت أستطيع تبيُّن بعض الألوان. ما زلت قادراً على تمييز الأخضر والأزرق، وهناك لون لم يخُنّي، قطّ، هو الأصفر. أتذكّر أنني عندما كنت صبيّاً ( وإذا كانت شقيقتي موجودة هنا، فستتذكر هذا بدورها) كنت أتوقَّف طويلاً عند بعض أقفاص حديقة الحيوانات في حي (پاليرْمو)، وخاصّة عند قفصَي النمر والفهد المرقَّط. كنت أمكث أمام ذهب النمر، وسواده؛ وحتى الآن مازال الأصفر رفيقاً لي. لقد كتبت قصيدة عنوانها «ذهب النمور»، أشير فيها إلى هذه الصداقة.

أريد أن أنتقل إلى واقعة، يتمّ تجاهلها، ولست أدري ما إذا كان إدراكها عامّاً: يتخيَّل الناس أن الأعمى منغلق في عالم أسوَد، وهناك بيت شعري لشكسبير يدعم هذا الرأي: « Looking on darkness, witch the blind to do see »: «أنظر إلى العتمة التي يراها العميان». لو فهمنا أن السواد هو العتمة، لغدا بيت شكسبير زائفاً.

أحد الألوان التي يشعر العميان (أو -على الأقلّ- هذا الأعمى) نحوها بالغرابة، هو الأسود؛ والآخر هو الأحمر: «Le rouge et le noir» هما اللونان اللذان نحتاج إليهما. لقد أزعجني، خلال مدّة طويلة، أنا الذي تعوَّدت على النوم في تمام العتمة، أن يكون عليّ النوم في عالم الضباب هذا، ضباب دون خضرة أو زرقة. منير على نحو غامض، هو عالم الأعمى. كان بودِّي أن أجثو في العتمة، أو أتَّكئ على العتمة. إنني أرى اللون الأحمر شبيهاً بلون بُنّيّ مبهم. عالم الأعمى ليس هو الليل الذي يفترضه الناس. على أيّة حال، أنا أتحدَّث باسمي، وباسم أبي وجدَّتي، اللذين ماتا أعميَيْن، أعميَيْن باسمَيْن، وشُجاعَيْن، كما أرجو أن أموت أنا. هناك عدّة أمور تُورَّث (مثل العمى)، بيد أن الشجاعة لا تورَّث. إني أعلم أنهما كانا شجاعَيْن.

يعيش الأعمى في عالم غير مريح كثيراً، عالم غير محدَّد، ينبعث منه لون ما: بالنسبة إليَّ، لا يزال الأصفر ماثلاً، وكذا الأزرق (عدا أن الأزرق يمكن أن يصير أخضر)، كما لايزال الأخضر حاضراً (عدا أن الأخضر يمكن أن يصير أزرق). لقد تلاشى البياض، أو لعلَّه امتزج بالرمادي. أمّا الأحمر فانزاح بصورة تامّة، لكني آمل، أحياناً ( وأنا أتابع علاجاً طبِّيّاً)، أن أتحسَّن، فأتمكَّن من رؤية هذا اللون العظيم، هذا اللون الذي يلمع في الشعر، ويتوفّر على أسماء شتّى لطيفة في عديد اللّغات. أفكّر في scharlach في اللّغة الألمانية، وscarlet في الإنجليزية، وescarlata في الإسبانية، وécarlate في الفرنسية. خلافاً لذلك، يبدو الأصفرamarillo، في الإسبانية، ضعيفاً، وyellow، في الإنجليزية، يشبه كثيراً amarillo، وأنا أعتقد أن الكلمة، في الإسبانية القديمة، كانت هي amariello .

إنني أحيا في عالم الألوان هذا، وأودّ أن أقول إنني إذا كنت تحدَّثت عن عماي الشخصي المعتدل؛ فقد فعلت ذلك لكونه ليس بالعمى التامّ الذي يتخيَّله الناس، ثم لأن الأمر يتعلَّق بي. إنها لصادمة حالة أولئك الذين يفقدون البصر، على حين غرّة: يتعلَّق الأمر، هنا، بحدث صاعق، وبخسوف. أمّا في حالتي فقد انطلق هذا الغسق البطيء (هذا الفقدان الوئيد للبصر) منذ بدأت أرى، وامتدَّ منذ سنة 1899، دون لحظات مزلزلة، على شكل غسق تواصلَ أكثر من نصف قرن.

لتحقيق غايات هذه المحاضرة، عليَّ أن أبحث عن لحظة شاعرية، ولنقل إنها اللحظة التي علمت فيها أنني فقدت بصري؛ بصري بوصفي قارئاً وكاتباً.. لماذا لا أحدّد تاريخ هذه الواقعة، التي يجدر بي تذكُّرها، في سنة 1955؟ لا أحيل على أمطار سبتمبر الملحمية، إنما أحيل على حدث شخصيّ محض.

لقد كنت، في حياتي، موضع تكريمات وتنويهات لا أستحقّها، لكن التكريم الوحيد الذي سرَّني أكثر من غيره، هو إدارة الخزانة الوطنية، التي عُينْتُ فيها لدواعٍ سياسية أكثر منها أدبيّة، من طرف حكومة الثورة التحريرية(1) Revolución Libertadora .

وجدت نفسي قد عُيّنْتُ مديراً، فعدت إلى تلك الدار في شارع المكسيك، في حيّ مونتسرات، بمنطقة Sur، والتي تحضرني عنها ذكريات عدّة. لم أحلم، قطّ، بإمكان أن أصير، يوماً، مديراً للخزانة. لديَّ ذكريات من نحو آخر: كنت ذاهباً إلى المكتبة برفقة أبي، ليلاً، وطلب أبي، الذي كان أستاذاً لعلم النفس، كتاباً من كتب برجسون أو وليام جيمس، وكانا من كُتّابه المفضَّلين، أو لعلَّه طلب غوستاف سبيلَّر(2) - Gustav Spiller. أمّا أنا، وكنت خجولاً إلى درجة أني لا أجرؤ على طلب كتاب، فكنت أتوجَّه إلى أحد مجلّدات «الموسوعة البريطانية» أو مجلَّدات موسوعتي بروكهاوس، أو ميّير-Meyer الألمانيَّتَيْن. فآخذ المجلَّد على سبيل الحظ، ساحباً إيّاه من الأرفف الجانبية، ثم أشرع في القراءة.

أتذكَّــــر ليلة ظفــرتُ فيهـا بعطايـا الحــرفين (Dr)، حيــــــث قــــرأت ثـلاث مقــــــالات حـــــول Druidas،

وDruses، وحول Dryden. في ليالٍ أخرى، كنت أقلّ حظّاً. كنت أعرف أن غْروسّاك Groussac كان موجوداً في تلك الدار، وأنه كان بإمكاني التعرُّف إليه شخصيّاً، لكني -إذ ذاك- كنت بالغ الخجل، وأعترف بهذا: كنت، تقريباً، خجلاً كما أنا عليه الآن. كنت أعتقد، حينئذ، أن الخجل بالغ الأهمّيّة، وأعلم، حاليّاً، أن الخجل هو أحد الأمراض التي على المرء تجنُّبها، وأنه ليس بالأمر المهمّ أن يكون المرء مفرط الخجل، مثل أمور أخرى عديدة، يوليها الإنسان أهمِّيّة مبالغاً فيها.

تمَّ تعييني في متمّ سنة 1955، وتسلَّمت مهامّي، وسألت عن عدد الكتب الموجودة، فقيل لي إنها مليون كتاب. بعد ذلك، تأكَّدت من أن العدد هو تسعمئة ألف، وهو عدد أكثر من كافٍ (ربَّما بدا رقم تسعمئة ألف أكثر من مليون: تسعمئة ألف [جُملة>؛ أمّا مليون فكلمة واحدة تنقضي حيناً).

شيئاً فشيئاً، أخذت أفهم غرابة سخرية هذه الوقائع. لقد تخيَّلت الفردوس، دوماً، على شكل مكتبة. يفكِّر أشخاص آخرون في حديقة، ويمكن لأشخاص غيرهم أن يفكِّروا في قصر. أنا كنت هناك، في مركز التسعمئة ألف كتاب، بلغات مختلفة. أدركت أنني لا أكاد أستطيع أن أن أتبيّن الجذاذات وأعقاب الكتب. حينئذ، كتبت قصيدة «الهبات» التي مطلعها: «لا يبخسنَّ أحد الدموع أو العتاب / هذا الإعلان عن براعةِ / القدر الذي منحني، بسخرية رائعة، / الكتبَ والليلَ، في الوقت نفسه». هاتان هبتان متناقضتان: الليل، والكتب العديدة، مع العجز عن قراءتها.

تخيَّلت أن كاتب القصيدة هو غْروسّاك، إذ كان -بدوره- مديراً للمكتبة، وأعمى. بيد أن غْروسّاك كان أكثر شجاعةً مني، حيث آثر الصمت. لكني فكَّرت، بلا شك، في أنه توجد هنالك لحظات تطابقت فيها حياتانا؛ فكلانا أدرك العمى، وكلانا أحبَّ الكتب. لقد شرّف غْروسّاك الأدب بكتب، هي أفضل كثيراً من كتبي. حاصل الأمر هو أننا كنّا أديبَيْن، وكنّا نعبر مكتبة ملأى بالكتب المحظورة علينا. نكاد نستطيع القول، وعيوننا معتمة، أنها مكتبة طافحة بكتب بيضاء، أو كتب بدون حروف. لقد كتبت عن ســــــخرية القدر، وفي نــهاية المطـــاف تســـــاءلت: من منّا نحن -الإثنين- كتب هذه القصيدة ذات الأنا المضاعف، والظلّ الواحد؟.

كنت أجهل، حينذاك، أنه كان للمكتبة مدير آخر، هو خوسي مارمول(3)، وكان -بدوره- أعمى. وهنا، يظهر الرقم 3 الذي يُغلق الأشياء. عندما يكون هنالك اثنان، فالأمر لا يعدو الصدفة، أمّا (ثلاثة) فهو الإثبات بعينه. إثبات من نسق ثلاثي، بل إثبات ربّاني أو تيولوجي. مارمول كان مديراً للمكتبة، عندما كان مقرّها في شارع فينيزويلا.

حاليّاً، صار من العادة الحديثُ، بسوء، عن مارمول أو عدم الحديث عنه. لكن علينا أن نتذكَّر أننا عندما نتحدَّث عن «عهد روساس(4)» لا نفكِّر في كتاب راموس ميخيّا البديع «روساس وعصره»، بل نفكِّر في عهد روساس كما تصفه تلك الرواية النمّامة، والمثيرة للإعجاب «أمالْيا» التي ألَّفها خوسي مارمول. أن تترك إرثاً لبلدٍ ما، في صورة عصر، ليس بالمجد الهيِّن، وحبِّذا لو استطعت أنا أن أروي شيئاً شبيهاً بذلك. والحقيقة هي أننا عندما نقول «عصر روساس» فنحن نفكِّر، دوماً، في عصبة المتآمرين Mazorqueros الذين وصفهم مارمول في أسمار حيّ (پالميرو)، كما نفكِّر في أحاديث أحد وزراء المستبدّ، أو في صولير.

لدينا، إذن، ثلاثة أشخاص كانوا متشابهي المصير. والسرور بالعودة إلى حيّ (مونتسرات) في الجنوب El Sur. والجنوب، بالنسبة إلى كافة سكّان الميناء، هو، على نحو خفي، مركز بوينوس آيريس السرّي. ليس المركز الآخر، المختال نسبيّاً، والذي نعرضه على السيّاح ( في تلك الأزمنة لم تكن هناك دعاية حول «حيّ سان تيلْمو»). هكذا، صار الجنوب هو المركز السرّي المتواضع لبوينوس آيريس.

إذا كنت أفكّر في بوينوس آيريس، فأنا أفكِّر في بوينوس آيريس كما عرفتها عندما كان العمر غضّاً: منازل واطئة، وأبهاء، ودهاليز، وآبار تسبح فيها سلاحف، ونوافذ ذات شبابيك. وبوينوس آيريس هذه، كانت هي كلّ بوينوس آيريس، أمّا راهناً فلن تجد معمارها مصاناً إلّا في حيّ الجنوب؛ لذا شعرتُ، وأنا أعود إلى الجنوب، بكوني أعود إلى حَيّ أسلافي. عندما تحقَّقت من أن الكتب موجودة هناك، وأن عليَّ أن أسأل أصدقائي عن عناوينها، تذكَّرت جملة قالها رودولف ستاينر-Steiner، في مؤلَّفه حول حكمة الانسان ( وهو الاسم الذي أطلقه على حكمة الألوهية )، قال: «عندما ينتهي شيء، فعلينا أن نفكِّر في أن شيئاً آخر يبدأ. إنها نصيحة حسنة، لكن تطبيقها عسير؛ ذلك أننا نعرف ماذا نفقد، لا ما نحصل عليه. لدينا صورة بالغة الدقّة، منتزَعة، أحياناً، ممّا فقدناه، لكننا نجهل ما الذي سيحلّ محلّها، أو ما سيقع بعدها».

اتَّخذت قراراً، وقلت لنفسي: بما أني فقدت عالم الظاهر المحبَّب، فعليّ أن أبتكر شيئاً آخر: عليّ ابتكار المستقبل، أي ما يقع في العالم المرئي الذي فقدته فعلاً. تذكَّرت بعض الكتب الموجودة في بيتنا. كنت أستاذاً للأدب الإنجليزي في الجامعة، فتساءلت: ماذا ينبغي أن أفعل حتى أعلّم هذا الأدب الذي يكاد يكون لا متناهياً، هذا الأدب الذي يتجاوز -ولا ريب- حَدّ حياة إنسان واحد أو حياة أجيال؟ ماذا بإمكاني أن أفعل في أربعة أشهر أرجنتينية، بأعيادها الوطنية الكثيرة، وإضراباتها؟

لقد فعلت ما استطعت لتعليم حُبّ هذا الأدب، وتلافيت -قدر الإمكان- ذكر التواريخ والأسماء. جاء لملاقاتي بعض التلميذات اللواتي امتحنتهنّ، ونجحن (وكلّ التلميذات ينجحن معي، وحاولت، دوماً، ألّا أؤجِّل أحداً، بحيث أجَّلت، خلال عشر سنوات، ثلاثة تلاميذ، فقط، أصرّوا على أن أؤجِّلهم). قلت للبنات ( وكنَّ تسعة أو عشرة): «لديَّ فكرة: الآن وقد نجحتنّ في الامتحان، وأدَّيت واجبي بوصفي أستاذاً:. ألن يكون مهمّاً أن نشرع في دراسة لغة وأدب لا نعرفهما إلّا لماماً؟».سألنني: ما هي هذه اللّغة؟ وما هو هذا الأدب؟. «حسناً، اللّغة إنجليزية، والأدب إنجليزي. سنشرع في دراستهما ما دمنا تحرَّرنا من عبث الامتحانات، وسنبدأ بالأصول».

تذكَّرت أنه يوجد، في البيت، كتابان، بإمكاني أخذهما؛ لكوني وضعتهما في الرفّ الأعلى، ظنّاً مني أنني لن أضطرّ إلى استعمالهما، أبداً.

والكتابان هما Anglo-Saxon وReader، لمؤلِّفيهما: سويت - Sweet

و Crónica anglosajona، وكلاهما مرفق بشروح. ذات صباح، التأَمَ شملنا في المكتبة الوطنيّة.

فكَّرت: لقد فقدت العالم المرئيّ، لكني سوف أستعيد عالماً آخر، هو عالم أسلافي البعيدين، وتلك القبائل، وأولئك الأقوام الذين عبروا -تجديفاً- بحور الشمال العاصفة، والذين، حين انطلقوا من الدانمارك، ومن ألمانيا، ومن الأراضي المنخفضة، غزوا إنجلترا التي سُمِّيت إنجلترا، من طرفهم، علماً بأن England، أي أرض الأنجليِّين، كان يطلق عليها، من قَبْل، «أرض البريطانيين» وهؤلاء كانوا سِلتيِّين.

حدث ذلك صباح يوم سبت، حيث اجتمعنا في مكتب غْروسّاك، وشرعنا في القراءة، أن جرى أمر سَرَّنا وآلمنا، لكنه ملأنا -في الوقت نفسه- بقليل من الغرور؛ يتعلَّق الأمر بكون الساكسونيين، شأنهم في هذا شأن السكاندينافيين، يستعملون حرفَيْن رونيَّيْن (5)Runicos للدلالة على صوتَيْن هما: T-h، (صوت Thing، وصوت The). وكان الحرفان يمنحان الصفحة جوّاً محفوفاً بالسرِّيّة، وطلبت رسمهما على سبّورة كبيرة.

حسناً، وجدنا أنفسنا أمام لغة، بدت لنا مختلفة عن الإنجليزية، شبيهة بالألمانية، وحدث ما يحدث -عادةً- عند دراسة إحدى اللّغات، إذ تبرز كلّ كلمة كما لو كانت نقشاً، وكما لو كانت طلسماً. من هنا، تكون الأشعار المكتوبة بلغة أجنبية ذات حظوة غير موجودة في اللّغة التي نتكلَّمها، لكونها مسموعة، ولأن كلّ كلمة فيها تغدو مرئية: حينئذ، نفكر، فقط، في جمال تلك الكلمات، وفي قوَّتها وغرابتها. كنّا محظوظين ذلك الصباح، فقد اكتشفنا هذه الجملة: «كان يوليوس قيصر هو أوَّل الرومانيين الذين بحثوا عن إنجلترا». لقد غمرنا انفعال، مبعثه عثورنا على الرومانيين في نصّ من الشمال. عليكم أن تتذكَّروا، سادتي، أننا لم نفقه شيئاً من تلك اللّغة، وأننا كنّا نقرأ بواسطة عدسة مكبِّرة، وكلّ كلمة كانت شبيهة بطلسم نستعيده. عثرنا على كلمتَيْن، وبواسطتهما صرنا أقرب ما نكون إلى السكارى. صحيح أنني كنت مُسنّاً، وهنّ كنّ شابّات (ويبدو لي أنهما مرحلتان من العمر مؤهَّلتان للسُّكْر) لكني فكَّرت: «إنني أعود إلى اللّغة التي تحدَّثَها أسلافي منذ خمسين جيلاً، أعود إلى هذه اللّغة، وأستعيدها. ليست هذه المرّة الأولى التي أستعملها، فقد تحدَّثْتُها عندما كانت لديّ أسماء أخرى». الكلمتان التاليتان كانتا اسم لندن: Lundenburh، Londresburgo، واسم روما، الذي استثار انفعالنا أكثر، حين ذكَّرنا بأنوار روما التي انهالت على تلك الجزر الشمالية الضائعة، هو Romeburh، وRomaburgo . أعتقد أننا خرجنا إلى الشارع ونحن نهتف: Lundenburh، وRomaburgo...

على هذا النحو، بدأتْ دراسة اللّغة الأنجلوساكسونية التي قادني إليها عماي. واليوم، لديَّ ذاكرة ملأى بمراثٍ وملامح أنجلوساكسونية. عوَّضت العالم المرئيّ بالعالم المسموع للّغة الأنجلوساكسونية. إثر ذلك عبرتُ إلى هذا العالم، الأكثر غنىً، عالم الأدب السكندنافي: عبرت إلى (الإدّات (6)- eddas) و(الأساطير(7) - sagas). بعد ذلك ألفتُ كتاب «الآداب الجرمانية القديمة»، ونظمت أشعاراً كثيرة تعتمد على هذه المواضيع، مستمتعاً بهذه الآداب، فوق كلّ شيء. وأنا أعِدّ، حاليّاً كتاباً حول الأدب السكندنافي.

لم أسمح للعمى بأن يجعل مني جباناً. فضلاً عن ذلك أمدني ناشري بخبر رائع؛ قال لي إني إذا سلَّمته ثلاثين قصيدة، كلّ سنة، فباستطاعته طبع كتاب لي. ثلاثون قصيدة تعني الانضباط في العمل، وخاصّة عندما يكون المرء مضطرّاً إلى إملاء كلّ سطر، كما تعني الحرِّيّة الكاملة، ثم إنه من المستحيل ألّا يصادف امرؤ، في سنة واحدة، ما يدفعه لكتابة الشعر. لم يكن العمى، بالنسبة إليَّ، شقاءً شاملاً، ولا ينبغي النظر إليه بحزن، بل يجب النظر إليه كطريقة عيش: إنه أسلوب من أساليب حياة الناس.

للعمى إيجابيّات، وأنا أدين للعتمة ببعض الهبات: أدين لها باللّغة الأنجلوساكسونية، ومعرفتي الضئيلة باللّغة الإيسلاندية، واستمتاعي بكثير من الأسطر، وكثير من الأشعار، وكثير من القصائد، وكوني ألَّفت كتاباً آخر عَنْوَنته، ببعض الزيف وبعض الزهو، بـ«مديح العتمة».

أودّ أن أتحدّث، الآن، عن حالات أخرى؛ حالات ذائعة الصيت. سنبدأ بهذا الأنموذج البديهي للصداقة، والشعر، والعمى؛ ومن يُعتبر أكثر الشعراء سموّاً: هوميروس (نعرف شاعراً إغريقيا آخر كان أعمى، هو تاميريس-Tamiris، ضاعت مؤلَّفاته، وعرفناه -بالدرجة الأولى- من خلال إشارة ميلتُن، وهو -بدوره- أعمى ذائع الصيت. تاميريس، تفوَّقت عليه ربّات الوحي في اختبار، فكسرنَ ليرتَه، وانتزعن بصره).

هناك فرضية بالغة الغرابة، ولا أعتقد أنها تاريخية، لكنها ممتعة ثقافياً، وصادرة عن أوسكار وايلد. يحاول الكُتّاب، على العموم، أن يجعلوا ما يقولونه يبدو عميقاً؛ وايلد كان رجلاً عميقاً يحاول أن يبدو تافهاً. مع ذلك، أريد أن نتخيَّله كمتحدِّث، وأن نفكِّر فيه مثلما فكَّر أفلاطون في الشعر «ذلك الشيء الخفيف، المجنّح والمقدَّس»، قال بأن العصور القديمة صوَّرت هوميروس شاعراً أعمى، وأنها فعلت ذلك على سبيل الاعتباط.

لا نعرف ما إذا كان هوميروس وُجد، فعلاً. يكفينا، للشكّ في تاريخيَّته، أن سبعة مدن تتنافس على اسمه. ربَّما لم يكن هناك هوميروس واحد، إنما العديد من الإغريقيين الذين نواريهم تحت اسم هوميروس. تتَّفق التقاليد على تقديمه كشاعر أعمى، ومع ذلك إن شعر هوميروس شعر مرئيّ، ويكون، أحياناً، مرئيّاً على نحو مدهش، مثلما هي مرئيّة، (لكن بدرجة أقلّ، طبعاً) أشعار أوسكار وايلد.

تنبَّه وايلد إلى أن شعره كان مرئيّاً بصورة مفرطة، وأراد التخلُّص من هذه النقيصة: شاء أن يكتب شعراً يكون صائتاً مسموعاً، وموسيقيّاً، مثلما هو شعر تينّيسون- Tennyson، أو ڤرلين، اللذين كان يحبّهما، ويُعجَب بهما إعجاباً كبيراً. قال وايلد لنفسه: «يؤكّد الإغريقيون أن هوميروس كان أعمى، للدلالة على أن الشعر لا ينبغي أن يكون مرئيّاً، وأنه من الواجب أن يكون صائتاً مسموعاً». من هنا،عبارة ڤرلين: de la musique avant toute chose (الموسيقى قبل كلّ شيء)، ومن هنا رؤية وايلد المعاصرة.

يمكننا أن نتصوَّر أن هوميروس لم يوجد، وأن الإغريقيين كان يلذّ لهم تخيُّله أعمى، للإلحاح على واقعة أن الشعر هو -قبل كلّ شيء- موسيقى، وأن الشعر هو -قبل كلّ شيء- ناي، وأن المرئيّ يمكن أن يوجد أو لا يوجد لدى شاعر ما. أعرف شعراء كباراً، شعرهم تصويريّ، وأعرف شعراء آخرين شعرهم غير مرئيّ: شعراء مثقّفون، ذهنيون، ولا حاجة لذكر الأسماء.

لنمرّ بميلتُن، مثلاً: كان عماه اختياريّا، وقد علم منذ البداية، أنه سيكون شاعراً كبيراً. حدث هذا، أيضاً، لشعراء آخرين. كولريدج، ودي كوينسي كانا يعرفان، قبل أن يخطّا سطراً واحداً، أن مصيرهما سيكون أدبيّاً، وكذلك شأني، لو استطعت الحديث عن نفسي. لقد أحسست، يوماً، ان مصيري سيكون -قبل كلّ شيء- مصيراً أدبيّاً؛ بمعنى أنه كانت تحدث لي عدّة أمور سيِّئة، وبضعة أمور حسنة، لكني كنت أعرف، دائماً، أن ذلك كلّه سيتحوَّل، على المدى الطويل، إلى كلمات، وخاصّة تلك الأمور السيِّئة، مادامت السعادة ليست بحاجة إلى أن تُنقَل إلى الآخرين: فالسعادة هي غاية في نفسها .

نعود إلى ميلتُن: لقد أهدر حياته في تسويد منشورات دفاعاً عن إعدام الملك من طرف البرلمان. ويقول ميلتُن إنه أهدرها طوعاً، دفاعاً عن الحرِّيّة، ويتحدَّث عن هذه المهمّة النبيلة، ولم يشكُ، قطّ، من كونه أعمى: يعتقد أنه ضحّى ببصره اختياراً، ويتذكَّر رغبته الأولى، وهي أن يكون شاعراً. لقد تمَّ اكتشاف مخطوط في جامعة كامبريدج، فيه موضوعات عديدة، اقترحها ميلتُن على نفسه، عندما كان في ريعان الشباب، كي تنجز في قصيدة عظيمة. 

صرح قائلاً: «أريد أن أترك للأجيال القادمة إرثاً، لا يدعونه مهملاً بسهولة». كان قد سجّل حوالي عشرة مواضيع أو خمسة عشر موضوعاً، ومن بينها موضوع سَجَّله وهو لا يدري أنه يفعل ذلك كنبوءة. هذا الموضوع هو شمسون-Sansón . لم يكن ميلتُن يدرك، إذ ذاك، أن مصيره سيكون، على نحو من الأنحاء، شبيهاً بمصير شمسون، وأن شمسون، مثلما تم الإخبار بقدوم المسيح في «العهد القديم»، تنبَّأ به هو، بدقّة بالغة. وعندما علم بأنه أصبح أعمى، شرع في تأليف كتابَيْن تاريخيَّيْن: «تاريخ موسكوفيا»، و«تاريخ إنجلترا» لم يُكملهما. بعد ذلك، كتب قصيدته الطويلة «الفردوس المفقود»: لقد بحث عن موضوع يمكن أن يثير اهتمام الناس كافّة، وليس الإنجليز خاصّة، وكان الموضوع هو آدم، أبونا المشترك.

كان يقضي قسطاً مهمّاً، من وقته، في عزلة، وينظِّم أشعاراً فتزداد ذاكرته قوّة. كان يمكن أن يفسح مكاناً، في ذاكرته، لحوالي أربعين أو خمسين بيتاً على وزن عشري المقاطع، قبل أن يمليها على من جاء لزيارته. هكذا، نظم القصيدة. لقد تذكَّر مصير شمسون، بالغ الشبه بمصيره، وفكَّر فيه وكان كروميل قد قضى نحبه، وآن أوان إعادة الملكية، فتمَّت مطاردة ميلتُن، وكان من المحتمل أن يُحكَم عليه بالإعدام لكونه برّر إعدام الملك. لكن شارل الثاني، نجل شارل الأوَّل (المعدَم)، عندما قُدِّمت له لائحة المحكوم عليهم بالإعدام، أخذ الريشة وقال، بنبل: «هناك شيء في يدي اليمنى، يمنعني من توقيع حكم بالإعدام». هكذا، نجا ميلتُن، ومعه آخرون.

هناك سونيتة لميلتُن، يتحدَّث فيها عن عماه، وفيها سطر، من الواضح أنه كُتِب من قِبَل أعمى؛ فعندما يعمد إلى وصف العالم، يقول:«In the dark world and wide»، «في هذا العالم المعتم والشاسع»، وهو -بالضبط- عالم العميان، عندما يكونون في عزلة، ويسيرون بحثاً عن دعامة، بأيديهم الممدودة. لدينا، هنا، أنموذج رجل (أهمّ منّي بكثير)، تفوَّق على العمى، وألَّفَ: «الفردوس المفقود»، و«الفردوس المستعاد»، وأفضل السونيتات التي كتبها تنطلق من «تاريخ إنجلترا»، منذ أصولها إلى غاية الغزو النورماندي. كتب ذلك كلَّه وهو أعمى، وعليه أن يمليه على أناس كانوا عَرَضاً، بجانبه.

بريسكوت-Prescott، وهو أرستقراطي من بوسطن، ساعدته زوجته في عمله. عندما كان طالباً في هارفارد، وقع له حادث ففقد إحدى عينيه فيما ظلَّت الأخرى شبه عمياء. قرَّر أن تكون حياته مكرَّسة للأدب، فدَرَس آداب إنجلترا وفرنسا وإيطاليا وإسبانيا، وتمكَّن منها. عثر على عالمه في إسبانيا الإمبراطورية، وهو العالم الذي كان يلائم نفوره الشديد من العهد الجمهوري. هكذا تحوَّل من عالم متضلِّع إلى كاتب، وأملى على زوجته، التي كانت تقرأ له، تواريخ غزو المكسيك والبيرو، وتاريخ الملكين الكاثوليكيين، وفيليبي الثاني. كان عمله موفَّقاً، يكاد يكون خالياً من العيوب، وتطلَّب إنجازه أكثر من عشرين سنة.

هناك مثلان قريبان منّا: أحدهما هو مثلُ غروسّاك، الذي سبق أن ذكرتُه، والذي تَمَّ نسيانه ظلماً. يراه الناس، الآن، فرنسيّ دخيل على هذا البلد، ويقولون إن مؤلَّفاته التاريخية، تجاوزها الزمن، وأنه يوجد، اليوم، عمل توثيقي أكثر متانة. لكن الناس ينسون أن غروسّاك -ككلّ كاتب- أنجز أمرَيْن: أوَّلهما الموضوع الذي اقترحه لنفسه، والثاني الطريقة التي صاغه بها. وبصرف النظر عن كونه ترك لنا عمله التاريخي، والنقدي، جدَّد غروسّاك النثر الإسباني. لقد قال لي ألفونسو رييس-Reyes، وهو أفضل ناثر في اللّغة الإسبانية، وفي أيّ عصر: «علمني غروسّاك كيف ينبغي أن تُكتب الإسبانية». لقد تفوَّق غروسّاك على عماه، وخلّف بعض أجمل صفحات النثر التي كُتبت في بلادنا، وأنا يروقني، دوماً، تذكُّره.

لنتذكَّر مثلاً آخر أكثرَ شهرةً من غروسّاك. نجد لدى جيمس جويس إنتاجاً مزدوجاً. لدينا الروايتان الشاسعتان، ولماذا لا نقول الغامضتين، أيضاً؟ وهما «عولي»، و«Finnegans Wake » اللتين تشكِّلان نصف إنتاجه (الذي يتضمَّن أشعاراً جميلة وكذا نصّاً بديعاً هو «صورة الفنّان في شبابه»). أمّا النصف الثاني، وربَّما الأكثر بقاءً، كما يقال اليوم، فهو كونه اعتمد على لغة إنجليزية تكاد تكون لا متناهية. فهذه اللّغة، التي تتفوَّق -إحصائياً- على سائر اللّغات، وتتيح للكاتب إمكانات لا حصر لها، لم تكن كافية بالنسبة إليه. تذكَّر جويس، وهو إيرلاندي، أن تشييد دبلن تَمَّ من طرف الفيكينغ الدانماركيين. درَس النرويجية، وكتب بهذه اللّغة رسالة إلى إِبْسَن-Ibsen، ثم درس اليونانية واللاتينية... اطَّلع على كافة اللّغات، وكتب بلغة ابتكرها هو، لغة يصعب جدّاً فهمها، لكنها تمتاز بموسيقاها الغريبة. جويس، حمل إلى اللّغة الإنجليزية موسيقى جديدة، وقال بشجاعة (وبنوع من الزيف) إنه «من بين كلّ الأمور التي صادفتني، أعتقد أن أقلَّها أهمِّيّة هو كوني أصبحت أعمى». لقد أنجز جزءاً من عمله الشاسع في العتمة: يهذب الجمَل في ذاكرته، ويشتغل، أحياناً، على جملة واحدة طيلة يوم كامل، قبل أن يدوِّنها، ويعيد تنقيحها. كلّ ذلك يحدث وسط عماه، أو وسط الفترات التي يكون فيها أعمى. نظير ذلك، كان عجز بْوالُو، وسْويفْت، وكانط، وروسكين، وجورج مُورْ، وسيلةً حزينة لإنجاز أعمالهم بصورة جيِّدة. الشيء نفسه يمكن قوله عن بعض الانحرافات التي لا يستفيد منها مرتكبوها إلّا من حيث عدم نسيان الناس أسماءهم. ديموقريط دي أبْديرّا - Abderra De، فقأ عينيه في إحدى الحدائق، حتى لا يُلهيه مشهد الواقع الخارجي، أمّا أوريجين- Origine، فأخصى نفسه.

ذكرت أمثلة بما فيه الكفاية، بعضها ذائع الصيت، بحيث أشعر بالخجل من كوني تحدَّثت عن حالتي الشخصية، عدا أن الناس ينتظرون، دوماً، اعترافات؛ لذا لا أرى سبباً لحرمانهم من اعترافاتي. مع ذلك، يبدو لي أنني ارتكبت تفاهة حين وضعت اسمي إلى جانب الأسماء التي واتاني -صدفةً- تذكُّرها.

قلت إن العمى هو أسلوب حياة، أسلوب ليس به شقاء كلّي. لنتذكَّر تلك الأبيات المنسوبة لأكبر شاعر إسباني، وأعني الراهب لويس دي ليون:

«أودّ أن أحيا مع نفسي

وأودّ أن أستمتع بالخير الذي أدين به للسماء

وأن أكون وحيداً دون شهود

متحرّراً من الحبّ والغيرة

والحقد والأمل والشكّ».

لقد كان إدغار آلان پو يحفظ هذا المقطع، عن ظهر قلب.

العيش دون حقد، بالنسبة إليَّ، أمر ميسور، مادمت لم أشعر، قطّ، بأيّ حقد. لكني أعتقد أن العيش بدون حبّ أمر مستحيل، وأنها استحالة سعيدة، بالنسبة إلى كلّ واحد منا. مع ذلك، يقول الشاعر : «أودّ أن أحيا مع نفسي / وأودّ أن أستمتع بالخير الذي أدين به للسماء»: لو قبلنا بأن تكون العتمة ضمن خيرات السماء، فمن يحيا منا أكثر مع نفسه، إذن؟ ومن يستطيع تمحيصها، يمكنه أن يفهم ذاته أكثر من غيره؟ وبحسب العبارة السقراطية: من يستطيع فهم نفسه، هو أكثر من أعمى؟.

الكاتب يحيا، ومهمّة الشاعر لا يمكن إنجازها في توقيت مضبوط. لا أحد يكون شاعراً بين الساعتين الثامنة والثانية عشرة أو بين الثانية والسادسة. الشاعر هو شاعر دوماً، ويجد نفسه عرضة للشعر، بدون انقطاع. ذلك ما يحدث، أيضاً، للرسّام فيما أفترض، حيث يشعر بأن الألوان والأشكال تحاصره؛ أو للموسيقيّ الذي يحسّ بأن عالم الأنغام، وهو أغرب عالم في الفنّ، يترصَّده دوماً، وأن هنالك ألحاناً ونشازات صوتية تطارده. العمى، بالنسبة إلى عمل الفنّان، ليس محض شقاء، بل يمكن أن يكون أداة. لقد أهدى الراهب لويس دي ليون إحدى أجمل غنائيّاته لفرانسيسكو ساليناس، وكان -بدوره- موسيقيّاً أعمى.

على الكاتب، وعلى كلّ إنسان، أن يتصوَّر أن كلّ ما يحدث له هو عُدّةُ وذخيرة، وأن الأشياء التي وُهِبت له، إنما ذلك لغاية، وهذا ما يجب أن يكون أكثر قوّة في حالة فنّان؛ كلّ ما يقع له، بما في ذلك الإهانات، والخزي، والمحن، إنما أعطي إيّاه كصلصال، أو مادّة لفنِّه، عليه الاستفادة منها. من هنا حديثي في إحدى قصائدي عن قوت الأبطال القديم: الإهانة، والبؤس، والخلاف. هذه أمور وُهِبت لنا كي نقوم بتحويلها، وكي نجعل من الظرف البائس في حياتنا شؤوناً خالدة، أو تطمح أن تكون كذلك.

لو فكَّر الأعمى على هذا النحو، لنجا؛ فالعمى هبة. لقد أثقلت عليكم بالهبات التي وهبني العمى إيّاها: وهبني اللّغة الأنجلوساكسونية، ووهبني اللّغة السكندنافية (جزئياً)، ووهبني معرفة الأدب القروسطي الذي كان يمكن ألا أطَّلع عليه، ووهبني تأليف عدّة كتب، جيِّدة أو سيِّئة، لكنها تبرِّر اللحظة التي كُتبت فيها. فضلاً عن ذلك، يشعر الأعمى بأنه محاط بودّ الجميع وعطفهم، وأن الناس يحسّون بالرضى حين يقومون بمساعدته.

أودّ أن أختم كلامي ببيت من شعر لغوته. معرفتي باللّغة الألمانية ضعيفة، لكني أعتقد أن بإمكاني استحضار هذه الكلمات دون أخطاء كثيرة : «Alles Nah werde fern»: «كلّ ما هو قريب يتناءى». كتب غوته هذا البيت محيلاً على الغروب. كلّ ما هو قريب يتناءى؛ وهذا أمر حقيقي. ففي المساء تشرع الأشياء الأدنى في النأي عن عيوننا، كما ابتعد العالم المرئيّ عن عيني، ربَّما، بصفة نهائية.

كان بإمكان غوته ألا يحيل، فقط، على الغروب، بل على الحياة، أيضاً. كلّ الأشياء تبتعد عنّا. الشيخوخة ينبغي أن تكون هي العزلة الأعلى، عدا أن العزلة الأشدّ علوًّا هي الموت. كذلك، يمكن أن تحيل جملة «كلّ ما هو قريب يتناءى» على التطوُّر البطيء للعمى، وذلك ما أردت أن أحدِّثكم عنه هذه الليلة، وأن أبرهن لكم أنه ليس بمحنة شاملة، بل يجب اعتباره أداة أو وسيلة بين أدوات ووسائل أخرى كثيرة، بالغة الغرابة، ممّا يمنحنا إيّاه المصير أو الحظّ.

المصدر:

Siete Noches. Fondo de Cultura Económica. Argentina 1980

(1) في الأرجنتين: انتفاضة مدنية وعسكرية، بدأت في 16 سبتمبر، 1955، ووضعت حَدًّا للولاية الثانية للرئيس خوان دومينغو پيرون.

(2) كاتب سوسيولوجي وأخلاقي، من مواليد هنغاريا (1864-1940)، وكان عنصراً فاعلاً في الجمعيات الأخلاقية في المملكة المتَّحدة. في سنة 1908، نظَّم، إلى جانب فيليكس آدلر، المؤتمر الدولي للتربية الأخلاقية في جامعة لندن، كما دعا إلى فكرة مؤتمر كوني للأعراق، وهو المؤتمر الذي نُظَّم في الجامعة نفسها، سنة 1911.

(3) كاتب ورجل سياسة أرجنتيني (1817 - 1871)، ولِد في بوينوس آيرس، فيها توفَّي. رواية (أماليا) من أهمّ أعماله القصصية، وتعتبر أوَّل رواية في الأدب الأرجنتيني، وهي صرخة في وجه نظام خوان مانويل روساس.

(4) روساس (1793 - 1877): عسكري ورجل سياسة أرجنتيني، شغل منصب عامل على إقليم بوينوس آيرس، سنة 1829، بعد إلحاق الهزيمة بالجنرال خوان لافايي، إلى أن صار زعيماً للكونفدرالية الأرجنتينية بين 1835 و1852.

(5) الأبجديات الرونيكية هي مجموعة من الأبجديّات التي تتقاسم استعمال أحرف (رونية)، للكتابة في اللّغات الجرمانية، وخاصّة إسكندنافيا، والجزر البريطانية، كما استعملت في أوروبا الشرقية، وأوروبا الوسطى خلال القرون الوسطى.

(6) كرّاسة شعر اسكاندينافي تقليدي تعرض أساطير الشمال الأوروبي، وهي من وضع سنورّي (Snorri ) ، وهو شاعر ومؤرِّخ ورجل سياسة إسلاندي، تعتبر من روائع إنتاجات الأدب القروسطي، والأدب الإسلاندي، خاصّة.

(7) حكايات متسلسلة، زمنيّاً، حول تطوَّرات أسرة أو جماعة.